miércoles, 6 de diciembre de 2017

AC/DC


AC/DC es una de las agrupaciones más coherentes de la historia del rock y ese es uno de sus principales méritos. Su congruencia queda clara cuando uno revisa su discografía y descubre que en sus cerca de veinte discos no existe un solo tema que pudiera ser confundido con una balada. Ni por asomo. Al contrario de prácticamente todos los grupos que hacen rock duro y/o hevy metal, el quinteto australiano jamás cayó en la debilidad de hacer cancioncitas blandengues y melodiosas, de esas que sirven para que en los conciertos el público saque sus encendedores o balancee los brazos en todo lo alto. No. La música de AC/DC ha sido de alto octanage desde su primer álbum hasta el más reciente. Es una banda que nunca ha dado concesiones y no se ha preocupado por mostrar una imagen correcta. Angus Young y compañía son guarros y no tratan de disimularlo. Con un extraordinario sentido del humor, se burlan de todo y de todos, pero en especial de sí mismos. Nada se toman en serio, salvo el hecho fundamental de hacer e interpretar el mejor rock and roll, el más estruendoso y rudo. Porque hay que aclarar un equívoco que coloca al grupo siempre entre los exponentes del metal: lo que hace AC/DC es simple y sencillamente rock duro. Musical y letrísticamente, su propuesta está bastante alejada de la de las agrupaciones heavymetaleras. Rock felizmente sólido y directo, fruto de la entraña, del sudor, del aliento alcohólico, de las dentaduras podridas, de la fealdad, del machismo más jocoso y desafiante. Es un rock muy poco apto para sensibilidades exquisitas. Es un rock deliciosamente burdo, rudimentario, ríspido, pero ejecutado con un talento incomensurable. En AC/DC ha vivido siempre el espíritu primigenio del rock and roll, su esencia, su raíz. Con sus altas y sus bajas, ha tenido la capacidad de mantenerse fiel a su propuesta original. Me equivoqué al principio de estas breves consideraciones introductorias: no se trata de una de las agrupaciones más coherentes de la historia del rock. Es la más coherente de todas.
  For those about to rock (We salute you)!

(Prólogo que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 28, dedicado a AC/DC y publicado en febrero de 2006)

martes, 5 de diciembre de 2017

Rosalía León y su peculiar fusión


He dicho en este espacio que en el rock que se trata de hacer en México son muy pocos los músicos capaces de realizar una verdadera fusión con otros géneros (La Barranca es el mejor y más logrado ejemplo de ello). Otros confunden fusión con promiscuidad y los terribles resultados ya los conocemos.
  Rosalía León no hace precisamente rock (o en el fondo tal vez sí), pero con su propuesta ha logrado una muy interesante y peculiar fusión entre la música tradicional mexicana y la guitarra eléctrica, el instrumento más representativo del rock a lo largo de su historia.
  Más alto (RAI Ensamble Discos, 2017) es un álbum que sorprende de la manera más grata. Con no más elementos que su voz y dos guitarras (una acústica, tocada por ella, y otra eléctrica, ejecutada por invitados tan notables como Javier Bátiz, Julio Revueltas, Raúl Fernández Greñas, Sergio Vallín, Pavel Cal, César Huesca, Edgar Lozano y nada menos que el jazzista Mike Stern, entre otros), Rosalía León nos brinda quince canciones entre versiones del folclor mexicano más tradicional (“La chancla”, “Canción mixteca”, “Aires del Mayab”, “México lindo y querido”) y composiciones propias.
  El resultado es muy afortunado, tanto por la calidad de los convidados (entre los que también debemos contar las voces de Sole Giménez, Susana Harp, Jorge Villamizar y Kelvis Ochoa) como por la estupenda y clara voz de Rosalía, quien la deja fluir sin afectaciones o manierismos y, sobre todo y gracias al cielo, sin seguir la línea de las exponentes del rockcito ñoño y ese estilo carlamorrisoniano tan aburrido y lleno de pujiditos.
  Aquí hay un gusto por cantar y tocar, por hacer música fina y auténtica, sin afanes folcloroides; hay amor por lo que se hace y un gran amor, asimismo, por la guitarra en sí misma (no en balde, Rosalía León también es laudera y ya ha construido con sus manos algunos instrumentos de madera y cuerdas).
  Un disco muy recomendable este Más alto que ojalá se abra paso entre tanta basura seudo musical que nos inunda.

(Mi columna "Gajes del orificio" publicada el día de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 29 de noviembre de 2017

La pandilla de los cuatro


Los músicos de sesión. Los músicos de estudio (de estudio académico y de estudio de grabación). Esos grandiosos instrumentistas casi siempre anónimos que tienen tanto que ver, con su apoyo y su aporte, en el surgimiento de las grandes estrellas. Esto se da en todos los géneros musicales, pero en la historia del rock ha sido algo especialmente importante.

Piedras que ruedan
Jimmy Page se inició como tal y se dice que el célebre solo de guitarra de “You Really Got Me”, de los Kinks, fue obra suya y no de Dave Davies, ya que éste no lograba dar con lo que su hermano Ray, autor de ese tema clásico de 1964, pretendía. Se cuenta también que cuando los Beatles grabaron “Love Me Do”, Ringo Starr tocó tan mal que George Martin lo tuvo que reemplazar por un baterista de estudio.
  Grandiosos músicos de sesión, encabezados por Al Kooper, estuvieron en ese discazo de blues blanco que es el Super Session, de 1968. Pero el propio Kooper había sido músico de estudio, con su órgano, en el histórico Blonde on Blonde que grabó Bob Dylan en 1966 (¿recuerda usted la versión original de “Like a Rolling Stone”? Al Kooper es quien está detrás de los inolvidables teclados).

Los cuatro fantásticos
A fines de los años sesenta del siglo pasado, cuatro grandes músicos vieron sus destinos reunidos para participar en una serie de discos grandiosos, algunos de ellos hoy verdaderos incunables.
  Quizás a usted nada le digan los nombres de Bobby Keys, Jim Price, Carl Radle y Jim Gordon. Sin embargo, si ha escuchado álbumes como Delaney & Bonnie & Friends On Tour with Eric Clapton (1970), Mad Dogs & English Men de Joe Cocker (1970), All Things Must Pass (1970) y The Concert for Bangladesh (1971) de George Harrison, Eric Clapton (1970) de Eric Clapton, Layla and Other Assorted Love Songs de Derek and the Dominos (1969), Alone Together de Dave Mason o la tetralogía conformada por Let It Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972) y Goats Head Soup (1973) de los Rolling Stones, por citar tan sólo algunos, es seguro que a sus oídos han llegado los sonidos del sax de Keys, la trompeta de Price, el bajo de Radle y/o la batería de Gordon.
  No que en todos esos discos estén siempre los cuatro juntos (aunque en algunos sí), pero sí al menos uno o dos de ellos. Así, por ejemplo, Bobby Keys y Jim Price están en la tetralogía de los Stones, mientras que Gordon y Radle formaron parte de Derek and the Dominos, el célebre grupo liderado por Eric Clapton. No obstante, los cuatro participaron en los platos de Cocker, Harrison, Delaney & Bonnie y el álbum debut del propio Clapton.

Una cofradía de lujo
En realidad, lo que existía era una especie de cofradía de instrumentistas y coristas que giraba alrededor de las mencionadas superestrellas del rock y de otras como Leon Russell, el grupo Traffic o el mismísimo John Lennon. A esa cofradía esplendorosa pertenecía también, además de los cuatro mencionados, gente como el pianista Chris Stainton, el organista Bobby Whitlock o la cantante Rita Coolidge (verdadera levantadora de pasiones entre varios músicos, muy especialmente el gran Stephen Stills, sempiterno y frustrado enamorado de la intérprete, a quien en 1971 escribió la canción “Sugar Babe”).
  Me interesa rescatar del olvido a esos tremendos intérpretes, por sus grandes merecimientos. De los cuatro ya sólo sobreviven Jim Price y Jim Gordon (Carl Radle murió en 1980 y Bobby Keys falleció de cáncer pulmonar en diciembre de 2014, a los 70 años). Todos merecen ser revalorados.

martes, 28 de noviembre de 2017

Malcolm el de en medio


No, no me refiero a la ácida y conocida serie de televisión, sino a Malcolm Young, fundador del mítico grupo de rock duro AC/DC, quien falleció hace diez días y a quien llamo el de en medio porque siempre estuvo entre la figura de su hermano menor, Angus (el delirante y eficaz guitarrista de pantalones cortos), y la de los dos vocalistas que tuvo el quinteto: Bon Scott y Brian Johnson.
  Cuenta la leyenda que en un principio era el guitarrista líder, pero que decidió cambiar ese lugar con Angus porque si tocaba tantos solos, no podría usar su mano derecha para beber cerveza durante sus actuaciones.
  Nacido en Escocia en 1953 y emigrado a Australia una década después, Malcolm Young era el letrista principal de las canciones de la agrupación y en él descansaba la estructura básica de la misma. Desde muy joven aprendió a tocar la guitarra y fue de hecho quien le enseñó a Angus los secretos de las seis cuardas. Luego de estar en algunos grupos de Sidney, en 1973 decidió formar el suyo propio y optó por tener dos guitarras, para lo que llamó a su hermano. El resto lo conformó con el bajista Mark Evans, el baterista Phil Rudd y el delirante vocalista Bon Scott. El nombre del conjunto fue desde un principio AC/DC, a sugerencia de su hermana Margaret.
  El quinteto jamás cayó en la tentación de hacer canciones blandengues y melodiosas. Su música fue de alto octanaje desde su primer álbum. Era una banda que no daba concesiones ni se preocupaba por mostrar una imagen correcta. Malcolm y compañía eran guarros y no trataban de disimularlo. Con un extraordinario sentido del humor, se burlaban de todo y de todos, pero en especial de sí mismos. Sólo se tomaban en serio el hecho fundamental de hacer el mejor rock and roll, el más estruendoso, el más rudo y el más duro.
  En 2014, Malcolm Young –quien era alcohólico– enfermó de demencia y debió retirarse del grupo y de la música. Perdió la memoria a corto plazo y fue internado en una clínica para padecimientos mentales. Falleció el pasado 18 de noviembre. Back in black.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 22 de noviembre de 2017

El primer disco de Queen


Contra lo que muchos piensan, tal vez de manera un tanto prejuiciada, el primer disco de Queen es un trabajo no sólo digno y aceptable, sino bastante sólido y valioso. Cierto que no puede compararse con sus grandes álbumes, mas para ser su debut, el cuarteto mostraba ya en potencia sus futuros alcances.
   Conocido básicamente por su éxito “Keep Yourself Alive”, Queen (1973) contiene sin embargo varios temas que merecerían ser reconsiderados. Cuenta la historia que el disco tardó dos años en ser grabado, debido a que el grupo no contaba con los medios económicos necesarios para producirlo normalmente y lo trabajaba a horas en las cuales el estudio de grabación no era requerido. A pesar de ello, el plato mantiene una notable uniformidad y el nivel de calidad de sus canciones es realmente admirable.
  Ahí está ya en ciernes todo el estilo que caracterizaría a Queen: desde el manejo asombroso de la voz de Freddie Mercury hasta la compacta y firme sección rítmica que haría del bajo de John Deacon y la batería de Roger Taylor un sello de fábrica, pasando por supuesto por el virtuosismo de Brian May y su forma de grabar varias guitarras sobrepuestas. Aparte del corte ya mencionado, destacan también joyitas como las pesadas “Son & Daughter”, “Liar” y “Great King Rat” o composiciones tranquilas como “Doing All Right” y “The Night Comes Down”.
  Un disco no sólo fundacional sino fundamental, en todos los sentidos del término.

(Reseña publicada en el No. 13 de los especiales de La Mosca en la Pared, en diciembre de 2004)

martes, 7 de noviembre de 2017

Dos mujeres, dos propuestas


No, no me refiero a Natalia Lafourcade o Carla Morrison. Tampoco a Ximena Sariñana o Mon Laferte. En realidad, hablo de dos grandes compositoras e intérpretes prácticamente desconocidas en nuestro país, a pesar de ser reconocidas mundialmente por sus impecables cualidades artísticas. Quizá sus nombres no le suenen mucho, estimado lector, pero lo invito a sumirse en la música de Aimee Mann y Laura Marling. A manera de iniciación, sólo escuche usted sus respectivos discos de 2017.
  Aimee Mann lleva ya muchos años en el camino. Su primero álbum, el estupendo Whatever, data de 1993. A casi un cuarto de siglo de su debut y a sus 57 años, la nacida en Richmond, Virginia, llega con Mental Illness, su noveno trabajo en estudio, una joya llena de perfección. “Mi disco más triste, más tranquilo y más acústico”, dice del mismo. Sin embargo, no es una obra autobiográfica, sino fruto de las capacidades de Mann como observadora de su entorno y de cómo algunas personas viven las pequeñas y grandes tragedias de la vida diaria. Una obra melancólica, introspectiva y de gran belleza, producida de un modo tan sutil que evita caer en el melodrama fácil y acaba por proporcionarnos más de una luz. Una preciosidad.

Treinta años más joven, Laura Marling acaba de grabar   Semper Femina en su disquera propia: More Alarming Records. La joven cantautora inglesa sigue sorprendiendo con cada álbum que produce. Su calidad como compositora e intérprete parece llevar una dirección siempre ascendente, como muestra en este su sexto opus. Aunque la influencia de antecesoras como Joni Mitchell sigue siendo notoria, la cantante va más allá del sonido folk de sus inicios y con letras inteligentes y provocadoras, más una música a la vez sencilla y suntuosa –que de pronto remite a Kate Bush y Tori Amos–, consolida una paradójica originalidad que la hace tan seductora como irresistible. Todo esto cuando apenas cumplió 27 febreros.
  Dos mujeres, dos propuestas inteligentes y de enorme calidad musical. No se las pierda.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy, publicada en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 6 de noviembre de 2017

"I and Love and You" de los Avett Brothers


Por lo general, las historias sobre hermanos que forman parte de una misma banda de rock son más bien difíciles y conflictivas. Aunque por ahí se diga que no hay armonía más bella que la armonía fraterna, casos como los de los hermanos Gallagher de Oasis o los hermanos Davies de los Kinks son todo menos ejemplares y mucho menos idílicas. Algo similar puede decirse de los Everly Brothers, los Allman Brothers y los Bee Gees.
  A pesar de todo lo anterior, se da uno que otro caso en el cual los hermanos pueden convivir de manera más o menos tranquila y uno de ellos es el de Scott y Seth Avett, mejor conocidos como The Avett Brothers, cuya armonía fraternal se decanta en composiciones de enorme hermosura y sutileza, tanto desde un punto de vista letrístico como desde los terrenos musicales, en los que sus temas destacan por los finísimos arreglos instrumentales y vocales.
  En 2009, esta banda de Concord, Carolina del Norte, puso en circulación uno de los mejores discos del año y de mucho tiempo. Producido por Rick Rubin, I and Love and You (American Recordings) es el primer album de los Avett Brothers para una disquera grande, pero ya tenían detrás la grabación de cinco placas cuya calidad nada le pide a su sexta producción. Trabajos como su EP homónimo de 2001, Country Was (2002), Mignonette (2004), Four Thieves Gone (2006) y Emotionalism (2007) son espléndidas obras en las que el estilo del grupo se ha ido puliendo hasta alcanzar enormes alturas artísticas.
  I and Love and You es uno de esos discos que aparecen muy de vez en cuando. Se trata de una obra llena de magia, con una musicalidad encantadora (en el sentido literal de la palabra), una amalgama de estilos que se enraiza en lo más auténtico de la música estadounidense, especialmente en el folk, el country y el bluegrass, pero también en el rock e incluso en el mejor pop.
  La historia de los Avett Brothers tiene algo de magia, ya que, a pesar de su calidad indiscutible, podrían seguir en el ostracismo de su ciudad natal, sin que alguien más allá de ese entorno supiera algo de su música. Quiso el destino, sin embargo, que al afamado productor Rick Rubin se le ocurriera un día ponerse a buscar al azar bandas desconocidas en YouTube y de casualidad diera con ellos. El sonido del grupo lo conquistó al momento y de inmediato se puso en contacto con sus integrantes, quienes al principio pensaron que se trataba de una broma de alguien que se hacía pasar por Rubin y pretendía tomarles el pelo. No lo creyeron hasta que traspasaron las puertas de la residencia del productor de discos tan disímbolos y conocidos como Licensed to Ill de los Beastie Boys, Shake Your Money Maker de The Black Crowes, Californication de los Red Hot Chili Peppers y la serie American Recordings de Johnny Cash, entre muchos otros.
  Rick Rubin les dio libertad para grabar como acostumbraban, pero también los impulsó a hacer cosas nuevas y los obligó a repetir las tomas una y otra vez, hasta que quedaran perfectamente pulidas. Esto se refleja en el resultado final del disco, mucho más brillante y fino que cualquiera de sus entrañables pero no del todo cuidados álbumes anteriores.
  Todas las canciones del grupo son escritas por los dos hermanos. Su empatía fraternal los ha llevado a componer verdaderas joyas, varias de las cuales se encuentran en I and Love and You, como la propia pieza que lleva ese nombre y que posee una de las melodías más melancólicas y conmovedoras de los ultimos años, junto con una letra instrospectiva, filosófica y en algunas líneas poéticamente hermética.
  Algo parecido puede decirse de otros temas del mismo disco, como las espléndidas “Laundry Room”, “Ten Thousand Words”, “January Wedding”, “Incomplete and Insecure”, “Tin Man” y “The Perfect Space”.
  “Cuando lo trágico es algo que está a la mano, no es difícil de relatar y menos lo es trasmitírselo a mucha gente. En algunas letras podemos ser muy específicos acerca de algo que nos sucedió en lo personal, pero al final sucede que son cosas que le pasan a todo el mundo y por eso quienes escuchan nuestras canciones pueden identificarse con ellas”, comenta al respecto Scott Avett.
  Cálida, acogedora, nostálgica, aunque en ciertos momentos también divertida, así es la música de The Avett Brothers, una de las propuestas más interesantes del alt-folk estadounidense de la actualidad.

domingo, 29 de octubre de 2017

Los 50 años del Señor Fantasía


Traffic fue formado en 1967 por Steve Windwood, poco después de su salida del Spencer Davis Group, al cual había ingresado en 1963, cuando apenas tenía quince años de edad. Verdadero niño prodigio, este multiinstrumentista contribuyó con dicha agrupación de rhythm’n’blues no sólo con su característica y soberbia voz y su extraordinaria manera de tocar la guitarra y el órgano Hammond, sino con un tema clásico de la historia del rock: “Gimme Some Lovin’” (1966).
  Quizá porque el grupo le empezaba a quedar chico o porque quería experimentar con nuevas ideas, en 1967 Windwood se reunió con Dave Mason (guitarra, cítara, instrumentos hindúes) y Jim Capaldi (batería y percusiones) –ambos provenientes del grupo de jazz Deep Feeling–, así como con el flautista y saxofonista Chris Wood. Apoyados por el productor Jimmy Miller y bajo el nombre de Traffic, grabaron en Londres un disco EP con dos temas: “Paper Sun" y “Giving to You”. El primero logró un gran éxito de popularidad y situó a Traffic en el panorama del rock británico de la época. Sin embargo, en lugar de engolosinarse, el cuarteto decidió aislarse de todo y los músicos se retiraron a una mansión campestre en Berkshire Downs, lejos del bullicio del swinging London, a fin de escribir canciones y buscar un sonido nuevo y diferente. El resultado fue el álbum Mr. Fantasy.
  El estilo de Mr. Fantasy (Island Records, 1967) podría definirse como psicodélico–bucólico y fue Chris Wood quien más influyó en la creación de dicho estilo. “En Berkshire Downs, llevábamos una vida totalmente campestre”, cuenta Steve Windwood. “Chris abrió nuestras mentes a una serie de ideas diferentes. Por él conocimos la música clásica china, así como oscuras baladas del folclor inglés. También infundió en los demás un gran interés por cosas como la geología, la topografía y la observación de las aves. Todo ello nos abrió un mundo nuevo y quisimos incluirlo en nuestras composiciones”.
  Mr. Fantasy fue tomando forma poco a poco, gracias a los talentos de Windwood y Mason, las dos fuerzas creativas –opuestas y complementarias– de Traffic. Windwood solía componer junto con Wood y Capaldi, mientras que Mason prefería hacerlo solo y únicamente mostraba las canciones a sus compañeros hasta que estaban por completo terminadas.
  Traffic entró en los Olympic Studios en el verano de 1967 y la grabación del álbum duró cerca de tres meses. Esta tardanza se debió sobre todo a los complicados arreglos de las canciones, llenos de texturas, colores y detalles instrumentales de enorme y sutil riqueza. Se trataba de un repertorio ecléctico y exótico que combinaba el rock con el jazz, el folk y la psicodelia. El productor Jimmy Miller tuvo mucho que ver en la cohesión y conjunción de esa música absolutamente novedosa, a pesar de que el disco fue grabado el mismo año del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de los Beatles.
  Mr. Fantasy comienza con la deliciosa “Heaven in Your Mind”, en la cual las voces de Windwood, Mason y Capaldi logran una expresión coral llena de armonía. “Berkshire Poppies”, por su parte, es una composición juguetona y llena de giros y cambios rítmicos. “House for Everyone” es una de las tres piezas de Mason incluidas en el disco. Su célebre comienzo, como una cajita de música a la que se da cuerda, y su letra llena de fantasía, así como el uso caprichoso de las cuerdas mostraron la capacidad de Dave como compositor y arreglista. Le sigue la bellísima “No Face, No Name and No Number”, con un Windwood que alcanza una tesitura vocal conmovedora.
  “Dear Mr. Fantasy” es ya un tema clásico. Durante sus casi seis minutos, la pieza va alcanzando un crescendo que alcanza su clímax en el intenso solo de guitarra de Windwood a manera de espléndido jam session.
  El lado B del LP original comienza con “Dealer”, una composición de Jim Capaldi, quien hace alarde en la variedad de las percusiones. Se trata de una canción oscura, extraña, con estructuras armónicas que recuerdan lejanamente al flamenco español. “Utterly Simple”, de Mason, es una afortunada incursión en la música de La India, con cítaras y tablas que de inmediato hacen pensar en George Harrison y Ravi Shankar.
  El álbum concluye con tres composiciones espléndidas: la magnífica, sofisticada y muy windwoodiana “Coloured Rain”, la masoniana “Hope I Never Find Me There” y la instrumental y jazzera “Giving to you”, en la que Chris Wood y Steve Windwood lucen con sus respectivos solos.
  Felices 50, Señor Fantasía.

(Texto que escribí para la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario y que se publicó el pasado día 19).

miércoles, 25 de octubre de 2017

El "Bleach" de Nirvana


Cuando Nirvana grabó este disco para Sub Pop en 1989, nadie pudo imaginar el impacto que el grupo de la lluviosa Aberdeen, en el noroccidental estado de Washington, tendría un par de años después.
  Se trata de un trabajo poco consistente, realizado antes de la irrupción de lo que se conocería como el movimiento grunge. Producido por Jack Endino y grabado en tan sólo unos días con un costo ridículo de seiscientos dólares, Bleach presenta algunas canciones interesantes y otras que sólo para los seguidores más aferrados del grupo no pasaron al olvido. Y es lógico que así sea. Nirvana era una banda en formación y ni siquiera se trataba del trío que dos años después irrumpiría para cambiar el curso de la historia del rock. Dave Grohl aún no estaba en la agrupación y otros dos bateristas –Dale Crover y Chad Channing– compartieron los diferentes cortes del álbum. En los créditos aparece el guitarrista Jason Everman; sin embargo, el tipo no tocó una nota en la grabación. ¿Por qué se le incluyó entonces? Porque fue él quien puso los seis billetes de cien dólares que costó hacer el disco.
   Bleach es una obra densa, agresiva, confusa; las letras de Kurt Cobain son oscuras y difíciles de descifrar. Musicalmente, hay una gran influencia de Black Flag por un lado y de Black Sabbath y los Melvins por el otro, lo cual se nota en los pesados riffs de la guitarra y el bajo y en la rítmica post punk de varios temas. Sin embargo, hay aquí un par de canciones que habrían de trascender con los años: la conocida “About a Girl” –escrita por Cobain para Tracy Marander, su novia de aquellos días y con quien acababa de terminar, por lo que la letra es una mezcla de sentimientos encontrados de amor y desamor– y la potente y enigmática “Blew”. También destacan la pre grungera “Negative Creep”, la desesperada “Paper Cuts” y una curiosidad: el cover a “Love Buzz”, composición de Robbie Van Leeuween, integrante del sesentero grupo holandés de pop Shocking Blue. Lo demás no es precisamente un material imperecedero.
  Como diría el crítico norteamericano Stephen Thomas Erlewine: “Bleach es más que una curiosidad histórica, dado que contiene algunas grandes canciones, pero no se trata de un clásico perdido… Es el debut de una banda que muestra potencial pero que no lo ha desarrollado todavía”.

(Reseña publicada en el Especial de La Mosca No. 1, dedicado a Nirvana, en mayo de 2003)

martes, 24 de octubre de 2017

¿Por qué hubo tan buenos discos en 1967?


No fue algo que se haya dado por generación espontánea. Sin embargo, no deja de sorprender la cantidad de grandes y trascendentes obras discográficas de rock que se produjo a lo largo de ese año, el 67, una anualidad en la que los músicos del género lograron que este no sólo fuera tomado en serio y colocado a la altura de la música “seria”, sino que se le considerara a partir de entonces como un arte en sí mismo.
  Digo que no fue un fenómeno que se diera por generación espontánea, porque cuando menos desde 1964 y sobre todo en 1965 y 1966 hubo álbumes de enorme calidad musical. En esos tres años, gente como Bob Dylan, Frank Zappa, The Who, los Rolling Stones y, por supuesto, los Beatles (por sólo mencionar a cinco) ya habían producido canciones y/o discos extraordinarios.
  Pero algo sucedió en 1967 que hizo que, hace justo medio siglo, los astros se alinearan y surgieran álbumes que se convirtieron en clásicos instantáneos, sin que el paso del tiempo les haya afectado de manera negativa. Todo lo contrario: los años los han consolidado como supremas obras de arte.
  Mencionemos tan sólo diez de ellos, quizá los más obvios pero a la vez los más significativos: 1. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles). 2. The Velvet Underground and Nico (The Velvet Underground). 3. Disraeli Gears (Cream). 4. Are You Experienced? (The Jimi Hendrix Experience). 5. The Doors (The Doors). 6. Absolutely Free (Frank Zappa). 7. Mr. Fantasy (Traffic). 8. Surrealistic Pillow (Jefferson Airplane). 9. The Piper at the Gates of Dawn (Pink Floyd). 10. Songs of Leonard Cohen (Leonard Cohen).
  Hubo también grandes discos de los Rolling Stones, los Kinks, los Who, los Byrds, Procol Harum, Captain Beefheart, The Moody Blues, Grateful Dead, Buffalo Springfield, Ten Years After, Tim Buckley, Van Morrison, el propio Dylan y un largo etcétera que hicieron de 1967 el año canónico de la historia del rock y nos hicieron saber que, a partir de entonces, las cosas ya no serían como antes.

(Publicado hoy martes en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario.

lunes, 23 de octubre de 2017

The Village Green Preservation Society


El primer disco plenamente conceptual de Ray Davies. Porque este plato es más una obra del genio individual del compositor que un álbum grupal.
  Se trata de una grabación finamente sarcástica en la cual, supuestamente, el autor se queja de la manera como se perdieron los valores conservadores de la Gran Bretaña en aras de la modernidad y el pecado; de ahí el título del disco y el tema homónimo, en el que se glorifica a una agrupación civil (la Village Green Preservation Society precisamente) que busca recuperar las rancias tradiciones victorianas.
  El disco (1968) es una colección de grandes canciones, con excelente música (casi imposible de reproducir en un concierto del grupo), cuyas letras hacen un retrato exacto de muchos personajes ingleses. Todas son tan buenas y memorables que resulta difícil destacar alguna sobre las demás, pero si hubiera que hacerlo, me inclinaría por “Picture Book” (misma que en años después se hizo mundialmente popular, gracias a los comerciales de una marca de cámaras digitales que la usó como tema musical), “Last of the Steam-Powered Trains”, “Do You Remember Walter?”, “Starstruck”, “Phenomenal Cat” y, por supuesto, la composición que da nombre al álbum. Cabría mencionar también a la extraña “Wicked Annabella”, cantada por Dave Davies y que parecería un tema compuesto por John Entwistle de The Who.
  Un gran disco.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 43, dedicado a The Kinks y publicado en octubre de 2007)

miércoles, 18 de octubre de 2017

Modern Life Is Rubish


Tan sólo dos años después de un disco debut poco consistente y poco original, Blur regresó para demostrar que ahí estaba, con un estilo propio que ya nada tenía que ver con sus iniciales tentaciones stonerosianas.
  Modern Life Is Rubbish (1993) es, por donde se le escuche, un gran trabajo. Aunque sigue habiendo influencias (pero esta vez de los Beatles, los Kinks y David Bowie), el álbum resulta mucho más singular y refleja lo que ya era el cuarteto. La voz de Damon Albarn reluce a plenitud, a pesar de uno que otro desafine, mientras canta letras satíricas muy en la vena de su admirado -y casi mentor- Ray Davies. La guitarra de Graham Coxon destaca a cada momento y enseña su creatividad y su gran calidad interpretativa, mientras que la sección rítmica se muestra sólida, contundente, perfecta.
  En cuanto a la producción, hay aquí un estupendo y en ocasiones extraño, “sucio” y sorprendente uso de los efectos de sonido y de las posibilidades del estudio. Por ello destacan sobremanera cortes como “For Tomorrow”, “Sunday Sunday”, “Chemical World”, la punkiana “Advert” y la muy Syd Barrett y XTC “Pressure on Julian”.
  El disco fundador del sonido de Blur.

(Reseña que iba a ser publicada en el Especial de La Mosca en la Pared dedicado a Blur y que aparecería en abril de 2008).

martes, 17 de octubre de 2017

La imparable Annie Clark


Desde que grabó su primer disco, el estupendo Marry Me de 2007, bajo el nombre de St. Vincent, la texana Annie Clark mostró que lo suyo era algo por completo diferente a todo lo que habíamos escuchado antes. Su música era una mezcla de rock pop con elementos electrónicos y de avant garde. Sus canciones poseían un encanto muy peculiar que las hacía al mismo tiempo atrayentes y difíciles de asir. Provocativa y llena de inventiva, su segundo y tercer opus, los extraordinarios Actor (2009) y Strange Mercy (2011), vinieron a reafirmar su fascinante propuesta y su vocación por un sonido cargado de insinuaciones y sugerencias, sensual y en ocasiones incluso sicalíptico, pero con una finura, una ironía y una elegancia impecables.
  En 2014 publicó otro álbum excelente, el homónimo St. Vincent, y ahora acaba de aparecer su quinto plato: Masseduction (gran título) otra absoluta maravilla.
  Producido por Jack Antonoff y con colaboraciones de gente como Jenny Lewis, Kamasi Washington y Mike Elizondo, el flamante disco es una colección de trece composiciones suntuosas, tan variadas como ricas en matices, pero en las que la voz y la guitarra de Clark lucen de manera espléndida, lo mismo en los temas más rítmicos (“Pills”, “Masseduction”, “Sugarboy”, “Los Ageless”, “Savior”) que en las melodías más dulces y conmovedoras (“New York”, “Happy Birthday, Johnny”) o en las piezas más bellas e intensas (“Hang on Me”, “Fear the Future”, “Young Lover”, “Slow Disco”, “Smoking Section”, esta última con reminiscencias de Portishead).
  La música de St. Vincent puede definirse como pop, pero se trata de un pop subvertido, vuelto de cabeza, cuestionado, deconstruido y recreado del modo más inteligente y creativo. Nada que ver con las presuntas provocaciones, más mercadotécnicas que artísticas, de Lady Gaga, similares y conexos. Se trata de un pop vanguardista, sin trucos efectistas, que se reafirma en cada nuevo disco. Como en este Masseduction que seduce, conquista, conmueve y convence.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 11 de octubre de 2017

Goats Head Soup


Muchos han dicho que Goat’s Head Soup (1973 ) fue el álbum con el cual se inició la decadencia de los Rolling Stones. Puede ser que la obra coincidió con el principio de una etapa bastante dudosa en la vida personal de sus integrantes (Jagger inmerso en el jet set, Richards inmerso en la adicción a las drogas duras); sin embargo, como disco es un trabajo estupendo, con composiciones que se hallan entre lo mejor del repertorio del grupo.
  Más en la línea de Sticky Fingers que de Exile on Main Street, este Sopa de cabeza de cabra, grabado casi enteramente en Jamaica, es otro plato lleno de rocanrol y potencia, pero también de ternura y sutileza.
  Cierto que no inicia del todo bien (“Dancing with Mr. D.” es quizás una mediocre segunda parte de “Sympathy for the Devil”, aunque su beat resulta tan sugerente como sensual e hipnótico), pero las cosas mejoran notablemente con la intensísima “100 Years Ago” y la evocadora “Coming Down Again” (cantada por Keith Richards), así como con la poderosamente rocanrolera “Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)” y la maravillosa y archiconocida “Angie”, con la cual concluye el lado A del vinil original.
  El lado B es aún más consistente y arranca con el divertido blues-rock “Silver Train”, para continuar por el persistente tema “Hide Your Love”, seguir con esa joya que es la evocativa balada “Winter”, atorarse un poco con la no del todo lograda “Can You Hear The Music” (hay quienes dicen que es la única canción de relleno de los Stones en los cinco álbumes que van de Beggars Banquet a Goat’s Head Soup, pero tal vez sería injusto darle esa calificación) y culminar con ese gran tema cuyo verdadero título es “Starfucker” y que la censura de la disquera obligó a cambiar a “Star Star”, un rocanrolazo a la Chuck Berry con todo el poderío de los Stones.
  ¿Un disco decadente? Sí, pero exquisitamente decadente.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared dedicado a los Rolling Stones, publicado en mayo de 2004).

martes, 10 de octubre de 2017

¿Por qué es tan malo el rockcito?


En México existen músicos de altísimo nivel, instrumentistas de primer orden, voces privilegiadas, compositores de excelencia. En el jazz, por ejemplo, los músicos mexicanos poseen en gran parte una calidad de primer mundo. Lo que no hay es un apoyo económico y de infraestructura para que ese género logre salir del estrecho sitio en el que se le tiene confinado. El talento ahí está, pero faltan lugares, disqueras, medios de comunicación que sirvan como base para que esa música sea mucho más difundida.
  Lo mismo puede decirse de otros géneros y subgéneros, confinados en la oscuridad de lo subterráneo, incluso dentro del rock. Existen, por ejemplo, muy buenos grupos de rock progresivo en diferentes partes de la república, muy especialmente en los estados del noroeste.
  Por desgracia, lo que sigue reinando aquí es el facilismo de lo comercial y se privilegia la música más mala y más trivial, algo que nada tiene de nuevo.
  Pero regresemos al rock. ¿Hay buenos músicos de rock en nuestro país? Por supuesto que sí. El virtuosismo musical no es ajeno al género. Sin embargo, quienes manejan el negocio roqueril no apuestan por la calidad sino por la simpleza bobalicona y comercializable de eso que desde hace mucho llamo el rockcito, es decir, ese falso rock artificioso y pueril, pasteurizado e intrascendente que disqueras, medios y empresarios nos han impuesto cuando menos desde finales de los años ochenta del siglo pasado.
  Resulta exasperante ver cómo los buenos músicos mexicanos de rock carecen de espacios para expresarse, mientras que las “bandas” del rockcito, tan limitadas ellas, son grabadas en los mejores estudios, difundidas en radio, televisión e internet y programadas como estelares en los festivales masivos.
  Con un público musicalmente inculto y poco educado que todo se lo traga del modo más dócil y acrítico, el conformismo es el sello de ese rockcito tan oportunista, insustancial y anodino.
  Hay grandes músicos en México, pero no están en ese rock en diminutivo.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

jueves, 5 de octubre de 2017

Imagine


Nueve meses después de su primer álbum y de haber declarado que el sueño había terminado, John Lennon regresó al terreno discográfico con el que sería su trabajo más reconocido y exitoso (aunque no necesariamente el mejor) de su etapa como solista. Imagine (1971), el disco, junto con “Imagine”, la canción.
  ¿Qué tanto se ha mitificado y sobrevalorado a ambos, el disco y la canción? Cuarenta y seis años transcurridos pueden proporcionarnos cierta perspectiva, pero no la necesaria y suficiente como para despojarnos de las simpatías y diferencias (más las primeras que las segundas) que hoy sigue despertando la figura del autor de “Strawberry Fields Forever”. Respecto a la canción, si queremos ser muy estrictos, tendremos que aceptar que musicalmente es demasiado simple. En cuanto a la letra, el hecho de que se haya convertido en una especie de himno mundial en pro de la paz, la comprensión, la tolerancia, etcétera, no la salva de su obviedad y de cierta dosis de cursilería disfrazada de poesía con mensaje: “Imagina que no hay países / no es difícil de hacer / Nada por qué matar o morir / y tampoco religión / Imagina a toda la gente/ que vive la vida en paz” o “Puedes decir que soy un soñador (¿pues no que el sueño había terminado?) / pero no soy el ünico / Espero que algún día te nos unas / y el mundo será como una unidad”. Muy bonito y bien intencionado, pero francamente naïve.
  Curioso resulta, además, que ese mensaje post hippie de buena voluntad contraste de manera tan salvaje con otra de las canciones importantes del Imagine: la muy amarga y mordaz “How Do You Sleep?”, en la cual John hace cera y pabilo de su ex compañero Paul McCartney con líneas tan llenas de rencor como “Aquellos locos estaban en lo cierto cuando dijeron que estabas muerto” o “Lo único que hiciste fue ‘Yesterday’” o “Una cara bonita puede durar un año o dos, pero muy pronto ellos verán de lo que eres capaz” o “El sonido que produces es musak para mis oídos, deberías haber aprendido algo en todos estos años”. Demasiada visceralidad después de cantar al amor, la paz y “la hermandad del hombre”, como dice en “Imagine”, en la cual también nos propone imaginar “a toda la gente compartiendo el mundo” (¿todos menos Paul?). En fin…
  Imagine dista de ser un disco perfecto, pero contiene cortes espléndidos como “It’s So Hard”, “Oh, My Love”, “Give Me Some Truth” y sobre todo la intensa “Crippled Inside” y la oscura “Jealous Guy”, canciones estas dos últimas en las que el Lennon vulnerable vuelve a aparecer y a mostrar el corazón abierto, como hizo en su primer álbum, con palabras como “Puedes sacar brillo a tus zapatos y usar un saco / Puedes peinar tu cabello y verte impecable / Puedes esconder tu cara detrás de una sonrisa / (Pero) una cosa no puedes ocultar y es cuando estás destrozado por dentro” y “(Llevar) una vida de perro no resulta divertido” (“Crippled Inmside”) o “Estaba soñando en cierto pasado y mi corazón latía con rapidez / Empecé a perder el control… / No fue mi intención herirte / Perdóname por hacerte llorar / No es que haya querido herirte / Sólo soy un muchacho celoso / Me estaba sintiendo inseguro / (de que) pudieras no amarme más / Estaba tiritando por dentro… / Intentaba capturar tus ojos / a pesar de que tú tratabas de esconderlos / Estaba tragando mi dolor… / Sólo soy un muchacho celoso”.
  Imagine no es el disco más significativo de John Lennon (Plastic Ono Band e incluso Sometime in New York City y Rock’n’Roll podrían serlo más en ciertos modos). Sin embargo, se ha convertido en el más popular de su carrera en solitario, en el más recordado y en el más aceptado. Por algo será.

(Reseña que escribí para el Especial No. 26 de La Mosca en la Pared dedicado a John Lennon, a 25 años de su muerte, y publicado en diciembre de 2005)

martes, 3 de octubre de 2017

De Molotov a chinampina


Cuando hace veinte años apareció ¿Dónde jugarán las niñas? de Molotov, el furor que causó estuvo más o menos justificado. Para la escasa calidad que en general tenía el rock que se trataba de hacer en México a fines de los noventa, el grupo presentaba una combinación de rap con rock pesado que si bien no era tan novedoso en el mundo de habla hispana (algo similar y de mejor nivel ya lo hacía en España el grupo Def Con Dos), cuando menos resultaba distinto para el medio local.
  Fue un disco bastante aceptable que el cuarteto mexicano jamás consiguió superar, a pesar de todos los álbumes posteriores que produjo, lo cual no obstó para que a partir de entonces sus integrantes adoptaran la pose de divos y superestrellas. Pero ese es un síndrome que padecen incluso otros músicos del rockcito nacional que ni siquiera han grabado un disco mediano.
  La novedad es que Ismael “Tito” Fuentes, uno de los miembros de Molotov, acaba de lanzar dos canciones para lo que será un álbum como solista llamado El ocaso y que después de escucharlas me llevan a la conclusión de que lo mejor habría sido no sacarlas a la luz, porque sí así va a estar todo el plato...
  “Ya mami (el imbécil de la moto” y “Nos quieren (apañar)” son dos composiciones inenarrables que hacen sonar a “Voto latino” y “Puto” (de aquel primer disco de Molotov) como sonatas de Beethoven.
  Musicalmente pobres, sin el más elemental sentido armónico o melódico, con letras limitadísimas que riman con verbos en infinitivo (“Nos quieren apañar / Nos van a emparedar / Nos quieren azotar y se la van a pellizcar” dice la segunda en su parte más poética, en medio de una música que parece imitación de System of a Down), ambas piezas resultan tan limitadas y anodinas como el 99 por ciento de la producción cancionera de nuestro rockcito, con el agravante de ser pretenciosas y humorísticamente fallidas.
  Me dicen que llevo años de llamarle rockcito al rockcito. Pero, frente a cosas como estas, ¿hay alguna otra forma de llamarlo?

(Texto publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 27 de septiembre de 2017

Everybody Knows This Is Nowhere


Parece mentira que luego de un disco tan informe como el de su debut como solista, apenas cuatro meses después Neil Young fuera capaz de grabar su segunda obra y que lo hiciera de manera tan espléndida.  
  Everybody Knows This Is Nowhere (1969) es un disco poderoso y definitivo. La primera colaboración del canadiense con quienes constituirían la formación inicial de Crazy Horse –Danny Whitten en la guitarra, Billy Talbot en el bajo y Ralph Molina en la batería– dio como resultado un trabajo de conjunto verdaderamente impresionante. Ya en un álbum tan temprano como éste aparecen grandes composiciones clásicas de Young como “Cinnamon Girl”, “Cowgirl in the Sand” y la épica y genial “Down by the River”.
  A pesar de dos cortes cercanos al folk, el resto del material (incluidas las tres piezas mencionadas) se inscribe mucho más en el rock y, más en específico, en un rock fuerte y sin concesiones, con una gran carga, al mismo tiempo, de sarcasmo y drama. Las improvisaciones guitarrísticas del grupo son otro sello de la casa que aquí reluce a plenitud y en ocasiones llegan a ser verdaderos jams.  
  Everybody Knows This Is Nowhere es un disco fundacional, ya que marcó lo que habría de ser el estilo musical y letrístico, guitarrístico y vocal de Young a lo largo de su carrera.

(Reseña que escribí originalmente para el "Especial" No. 35 de La Mosca en la Pared, publicado en noviembre de 2006)

martes, 12 de septiembre de 2017

La eterna discografía de Neil Young


No se me malentienda. Neil Young es uno de mis músicos favoritos de todos los tiempos. Me precio de conocer bien su obra y de escuchar sus discos desde que estos aparecieron (cuando salió After the Gold Rush, en 1970, yo tenía 15 años y 17 cuando apareció Harvest, en el 72, álbumes esplendorosos que pude oír justo en ese tiempo y que conservo dentro de mi colección de viniles). Desde entonces sigo a Young, lo mismo que a sus compañeros David Crosby, Graham Nash y Stephen Stills, con quienes conformara al mítico Crosby, Stills, Nash & Young.
  He de aceptar, sin embargo, que el gran Neil tiende a excederse y así como grabó un disco a base de puro feedback de guitarra (el inescuchable Arc, de 1991), también le dio por rescatar prácticamente todo material que ha grabado, incluidos conciertos y demos. No está mal. En especial para los fanáticos más aferrados del canadiense que quieren tenerlo todo de su ídolo. No obstante, esto ha dado lugar a la publicación de discos irregulares y no del todo buenos.
  La semana pasada apareció Hitchhiker (Reprise, 2017), una más de las muchas (¿demasiadas?) recopilaciones de Young. En esta ocasión, se trata de una sesión que grabara en 1976 para el productor David Briggs, sin más elementos que su guitarra acústica y su voz, más un esporádico piano y alguna armónica. Las canciones en su mayoría eran inéditas en su momento y varias de ellas fueron apareciendo en discos posteriores, con arreglos más ricos en instrumentación.
  Así, hay aquí temas hoy muy conocidos como “Pocahontas”, “Powderfinger”, “Ride My Llama”, “Human Highway” o la propia “Hitchhiker”, mientras que entre las novedades se encuentran buenas piezas como “Hawaii”,  “Give Me Strength” y “The Country Waltz”. Curioso resulta que la guitarra y la estructura armónica del tema “Captain Kennedy” sean casi idénticas a las de “Know You Got to Run” de Stephen Stills, grabado en 1971. ¿Plagio amistoso?
  Hitchhiker es un buen disco de Neil Young. Sólo eso.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 10 de septiembre de 2017

El "Abraxas" de Santana


La obra maestra de Santana y apenas su segundo álbum. Una mezcla perfecta de rock, blues, funk, jazz (ahí está, muy presente, la huella de Miles Davis) y ritmos afroantillanos.
  La ecléctica finura de Abraxas (1970) no tiene precedentes. Es una cumbre discográfica de los años sesenta, un trabajo prácticamente perfecto. Si Santana, el larga duración anterior, contenía tres futuros temas clásicos (“Soul Sacrifice” “Evil Ways” y “Jingo”), este opus número dos ofrecía exactamente lo mismo con “Black Magic Woman” (composición de Peter Green, líder del primer Fleetwood Mac, el grupo que tocaba gran rock blues y no gran rock pop, como el segundo Fleetwood Mac) y su coda “Gypsy Queen”, “Oye cómo va” (original del enorme timbalista Tito Puente) y “Samba pa ti” (una de las piezas más bellas jamás escritas por Carlos Santana).
  La gran diferencia entre ambos álbumes estriba en la calidad del resto del material, muy superior en el caso de Abraxas. Cortes tan suntuosos y sorprendentes, con grandes razgos jazzísticos, como “Incident at Neshabur” o “Singing Winds, Crying Beasts”, no dejan lugar a dudas, lo mismo que la magnífica y muy rocanrolera “Hope You’re Felling Better”.
  Por supuesto que más allá del alto nivel de los diversos cortes del disco está la guitarra del de Autlán, sus riffs, sus licks, sus solos, sus construcciones perfectamente elaboradas, pero sobre todo su ardiente pasión, reflejada en cada nota que aquí interpreta.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 42, dedicado a Carlos Santana y publicado en septiembre de 2007).

martes, 5 de septiembre de 2017

Walter Becker y LCD Soundsystem


Murió Walter Becker, uno de los pilares, junto con Donald Fagen, de ese legendario grupo tan exquisito e inventivo que fue Steely Dan. Guitarrista de una finura excepcional, Becker deja una herencia que muy pocos han retomado, quizá porque el estilo de la mítica agrupación angelina es muy difícil de imitar: esa mezcla de rock, pop y jazz que produjo álbumes espléndidos como Countdown to Ectasy (1973), Pretzel Logic (1974), Aja (1977) y Two Against Nature (2000).
  Curiosamente, un proyecto en apariencia tan ajeno a Steely Dan como LCD Soundsystem parecería haber absorbido algunas influencias del grupo de Fagen y Becker. Cuando menos en su muy reciente disco, el relumbrante American Dream (Columbia, 2017), hay ecos de aquel rock setentero tan elegantemente producido por el sexteto de Los Ángeles.
Definido a la perfección por Tim Sendra, reseñista de allmusic.com, como un disco hecho “para los pies, el cerebro y el corazón”, American Dream es una joya del rock pop electrónico, una obra en la que James Murphy, líder de LCD Soundsystem, va de los ritmos más intensos e irresistibles a las melodías más melancólicas y evocadoras.
  Hay cortes fuera de serie como los fantásticos e hiperquinéticos “Emotional Haircut”, “Other Voices” (absolutamente Talking Heads), “Tonite” y “Call the Police”, mientras que otros apelan más a la tranquilidad y la reflexión, como los preciosos “American Dream” (que en algo remite a Arcade Fire), el abridor “Oh Baby” y la composición homenaje a David Bowie que cierra el plato: “Black Screen”. Hay otros más densos y oscuros, como “I Used”, “Change Yr Mind” o “How Do You Sleep”. En todos ellos hay que resaltar también la expresiva voz de Murphy.
  “Los tiempos aún requieren de una gran agrupación de rock (con sintetizadores) que pueda hablar de las ansiedades de la vida moderna, mientras al mismo tiempo nos hace bailar toda la noche”, dice Tim Sendra y pienso que LCD Soundsystem lo consigue con creces.
  Escuchémoslo... y volvamos a escuchar a Steely Dan.
(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 3 de septiembre de 2017

Los doce sueños del Dr. Sardonicus


El cuarto opus del quinteto angelino Spirit es una de las cumbres de la psicodelia sesentera y uno de los grandes discos de la historia del rock. Twelve Dreams of Dr. Sardonicus (Epic, 1970) fue el último plato grabado por la alineación original del grupo, conformada por Randy California (guitarra y voz), Ed Cassidy (batería; además de ser padrastro de California, a quien le llevaba veintiocho años de diferencia), Jay Ferguson (voz y percusiones), Mark Andes (bajo) y John Locke (teclados), mismos que anteriormente habían sacado los álbumes Spirit (1968), The Family That Plays Together (1968) y Clear (1969).
  El estilo de la agrupación abrevaba de diversas corrientes, especialmente del folk, el jazz, la música clásica y por supuesto el rock, pero al fusionar esos y otros elementos, creó un sonido propio, altamente experimental, pero siempre bajo la estructura de la canción. Estos Doce sueños del Dr. Sardonicus constituyen de hecho un álbum conceptual, pero se trata de una docena de canciones perfectamente diseñadas como tales. No en balde alguien llamó irónica pero cariñosamente a esta obra, en obvia referencia, Sgt. Sardonicus.
  Twelve Dreams of Dr. Sardonicus fue producido por David Briggs, quien había trabajado con Neil Young y dio a la agrupación el exacto toque que necesitaba y del cual careció en sus tres trabajos anteriores; buenos, sí, pero sin la brillantez de éste. El álbum da fe de una docena de sueños en forma de canción, cada uno de ellos una joya en sí mismo. Si un mérito tiene este plato es que ninguno de los cortes sirve de relleno o está de sobra. Cada pieza resulta perfecta y distinta a las otras. Eso podemos comprobarlo desde el arranque mismo, con el bellísimo y emotivo “Prelude-Nothing to Hide”, mismo que empieza con una suave melodía de tonos acústicos para estallar en frenéticos fuegos de artificio plenamente rocanroleros, con un Randy California cuya guitarra no dejará de asombrarnos a lo largo de todo el disco (parece increíble que este músico, fallecido en 1997, en esos momentos sólo tuviera diecinueve años de edad).
  “Nature’s Way” es uno de los temas más conocidos de Spirit, un folk-jazz de enorme hermosura, con un mensaje ecologista que jamás cae en lo cursi (por fortuna, el quinteto nunca recurría a los mensajes hippies, tal vez por ser originario de Los Angeles y no de San Francisco) y cuyo sentido musical penetra en el escucha con una sutileza tan agridulce como conmovedora, gracias sobre todo a la voz solista de Jay Ferguson y las posteriores armonías corales que juegan con asombrosa y cuasi polifónica eficacia. “Animal Zoo” es otra maravilla, una canción llena de buen humor y con una complicada estructura y una letra que recuerda el mordaz estilo crítico de Ray Davies de los Kinks, mientras la música remite un tanto a “Medicated Goo” de Traffic. “Love Has Found a Way” empieza con extraños efectos producidos por una cinta tocada al revés (muy a la beatle en Revolver), para derivar en seguida en una composición intrincada, con cambios sorprendentes y un uso del vibráfono que sólo Frank Zappa había mostrado y ese sentido melódico que existe en todos los cortes y que es uno de los sellos distintivos del álbum. Un cambio súbito nos lleva de la mano a la majestuosamente simple y brevísima “Why Can’t I Be Free”, una mini obra maestra que en apenas poco más de un minuto nos envuelve con el encanto de un susurro. De ahí el disco parte hacia un tema por completo diferente y lleno de contundencia, el extraordinario “Mr. Skin”, un rock sólido, con sabor funky, voces en falsetto y un ritmo irresistible. El arreglo de los metales es como de un soul a la Stax. Se dice que Ferguson escribió “Señor piel” en homenaje a su “viejo” baterista cuarentón, Ed Cassidy, quien siempre llevaba la cabeza rasurada (algo poco usual en aquellos días de largas cabelleras) y al que sorprendió en un hotel en una situación comprometedora con una joven admiradora y del que sólo alcanzó a ver su epidermis (“Mr. Skin, you know where you’ve been”, dice la letra con negro sentido del humor).
  El segundo lado del vinil original de Twelve Dreams of Dr. Sardonicus da comienzo con un piano que parece divagar en acordes persistentes, acompañado por guitarras y bajeos que buscan algún punto de reposo, mismo que aparece cuando el propio piano inicia un suave jazz psicodélico al que pronto se une la banda entera en un tema instrumental que incluye un moog y algunas figuras alucinantes, en un crescendo que culminará aparentemente en un fade out y un silencio, para reiniciar una especie de viaje astral que termina con las mismas divagaciones musicales del piano, el bajo y la guitarra. ¿El nombre de la pieza? “Space Child”.
  El segundo track del lado B es la sorprendente “When I Touch You”, una de las composiciones más impresionantes del disco. Todo se conjuga para crear un ambiente al mismo tiempo ominoso e intenso, inquietante y a la vez lleno de belleza. La canción sube y baja, recorre diversos pasajes y no da punto de reposo ni siquiera en sus momentos relativamente calmos. Los cinco músicos están a su máximo nivel interpretativo, pero hay que resaltar la labor guitarrística de California y la voz apasionada de Ferguson. Estremecedora.
  Las cuatro cortes finales son igualmente estupendos. La contagiosa “Street Worm” es una callejera y sardónica composición que rompe por completo con el mood de las dos piezas con que iniciara este segundo lado. El ambiente espacial y psicodélico deja su lugar a un rock simple (es un decir) y de cierta dureza en un tema divertido e incisivo. La semiacústica “Life Has Just Begun” posee un delicioso sabor de folk sesentero que de pronto remite a Jethro Tull pero también, ligeramente, a los Rolling Stones de los primeros años setenta. “Morning Will Come” anuncia y prefigura el estilo de Marc Bolan y T. Rex y su arreglo de metales resulta incontenible. Como dice el crítico Matthew Greenwald, con su sonido un tanto bubble gum (en el mejor sentido del término), este tema “pudo ser un éxito comercial…, pero no lo fue”. Twelve Dreams of Dr. Sardonicus cierra de manera sabia y majestuosa con la finísima “Soldier”, una breve composición calma, profunda, de tintes sinfónicos, con referencias a la inicial “Prelude” y voces a la Beach Boys en el Pet Sounds.
  Twelve Dreams of Dr. Sardonicus representa mucho de lo que fue el rock psicodélico de fines de los sesenta, con la ventaja de que sigue sonando perfectamente actual. Se trata de un disco trascendente, una memorable oda a la melodía, un venturoso canto a la armonía, un álbum lleno de emociones y de aportes musicales y letrísticos. Hoy día muy pocos lo recuerdan, lo cual resulta decepcionante y muy indicativo de la incultura musical que priva entre las nuevas generaciones. Al respecto, hace poco dijo alguien: “La única analogía contemporánea para Twelve Dreams of Dr. Sardonicus en la cual puedo pensar es el OK Computer de Radiohead, sólo que el disco de Spirit es más consistente… y más divertido”.

(Reseña publicado en mi libro Cerca del precipicio, editado en 2012 por Cuadernos del Financiero)

martes, 29 de agosto de 2017

El sueño enfebrecido de Everything Everything


La cantidad de música que se produce hoy, la tormenta inclemente que nos empapa de nuevas grabaciones que aparecen cada semana, hace que la labor de críticos y reseñistas sea al mismo tiempo un sueño dorado que una pesadilla. Sí, es una maravilla poder acceder a tantas propuestas de todo el mundo con el simple expediente de meterse a Spotify, YouTube y otros sistemas de streaming, pero también resulta estresante no poder abarcar como se debe todo ese cúmulo de información. Sólo especialistas obsesos (y brillantes) como Anthony Fantano pueden darse el lujo de dedicarse casi de tiempo completo a escuchar, diseccionar y comentar prácticamente un disco al día, con un detalle tan asombroso como envidiable.
  En medio de ese maremagnum musical que nos permite internet, las sorpresas abundan y es un privilegio toparse con ellas. Es el caso de Everything Everything, un grupo de Manchester, Inglaterra, que este año cumple diez años de actividad y del que confieso desconocía su existencia. Pero nunca es tarde para adentrarse en algo nuevo y sobre todo así de bueno.
  Con tres álbumes anteriores tan interesantes como Man Alive (2010), Arc (2013) y, muy especialmente, Get to Heaven (2015), el cuarteto acaba de dar a luz su cuarto opus, el estupendo A Fever Dream (Big Picnic Records, 2017).
  Everything Everything elabora una música compleja pero a la vez extrañamente accesible. Del lado instrumental, todos sus integrantes son asombrosos, con una sección rítmica sólida y potente, un guitarrista inventivo y un tecladista fantástico. Como añadidura, las voces y las armonías vocales, con un empleo muy afortunado del falsete, son de una perfección casi absoluta.
  Sin llegar a las alturas de su plato de 2015 (una maravilla), A Fever Dream es un trabajo muy disfrutable, con piezas tan excelsas como “Desire”, “Good Shot, Good Soldier”, “Ivory Tower” y la homónima canción que da nombre al álbum y que en algo recuerda a Neil Young pero en electrónico.
  Un muy buen disco.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 27 de agosto de 2017

Odio fonky (tomas de buró)


“En el principio fue el kiosko”. El título del primer tema de Odio fonky (Grabaciones Lejos del Paraíso, 1994) parece resumir de qué trata este disco inusual, insólito, como un cuerpo extraño y extraordinario (en la exacta definición de la palabra, es decir, algo que va más allá de lo ordinario) dentro de la cotidiana grisura de eso que muchos siguen llamando rock mexicano. A 23 años de haber sido grabado en condiciones mínimas (¿o habría que decir minimalistas?) y absolutamente austeras, esta colección (¿conceptual?) de dieciséis composiciones mantiene su frescura y su vigencia, como si hubiese sido grabada hoy. ¿A qué se debe esto? ¿Cuál es el secreto de un álbum que de inicio y aun en su proceso fue concebido por sus perpetradores como un cuaderno de apuntes y terminó convertido en todo un tratado, en un libro de texto del cual deberían abrevar y aprender las nuevas generaciones de músicos? Las palabras clave son dos: talento artístico.
  ¿Cómo definir al sonido del álbum? ¿Cómo determinar por medio de palabras las atmósferas que crean las guitarras de Aguilera y la voz de López a lo largo de los catorce cortes del disco? Volvamos a la frase con la cual se inició esta reseña: “En el principio fue el kiosko”. Es decir, lo urbano; es decir, la calle. Porque eso es Odio fonky, un trabajo eminentemente citadino, con sabor a pavimento, a luces de neón, a tránsito vehicular, a barrio bravo, a futbol callejero, a vagabundos y pepenadores, a oficinistas y secretarias y estudiantes y amas de casa, a cantinas de pisos manchados, a bares y antros de mala muerte, a parques bucólicos de árboles amarillentos, a contaminación atmosférica y visual, a neblumo, a alcohol y bohemia, a la lenta prisa por llegar a ninguna parte. Es la historia de algunos personajes citadinos, algunos concretos (El Malafacha), los otros colectivos (la chilanga banda). Es eso: el disco más claramente chilango, el más profundamente defeño que se ha producido desde que Chava Flores le cantaba a México, Distrito Federal, aunque su ironía venga de otra parte y se dirija a otra también. Sin embargo, no es un disco costumbrista o de falsos folclorismos, no hay en el mismo asomo alguno de elementos que lo pudieran convertir en el clásico mexican curious de exportación y de ahí que resulte aún más auténtico  y valioso.
  La combinación López-Aguilera da buenas cuentas, tanto en los temas escritos al unísono como en aquellos compuestos de manera individual. Esto se comprueba desde la breve pieza instrumental que da inicio al disco y se consolida a lo largo del viaje, ya sea por medio del primer rap absolutamente defeño (el ya clásico “Chilanga banda”), de la desfachatada ironía acompasada y danzonera (“Malafacha”), de la desencantada intensidad rocanrolera (“La misma vieja canción”) o de los malabares de lenguaje más sardónicos (“Nuestro amor es ese gato negro muerto en el baldío”). Pero están también otros temas como ese “Tatuaje” apasionadamente bluesero, ese “Moros con tranchete” de guitarreos pirotécnicos y a la vez contenidos, ese “Nadie da por nada su corazón” de inaudita belleza melancólica, ese “Fama fatal” de provocativa cachondería y ese “Materia tóxica” que es como una mezcla de Tom Waits con el trío Los Panchos. El disco culmina con una serie de piezas de vehemencia semejante, como la antiburocrática y sonera “El cara de memorándum o cutis de currículum”, la divertida y lobuna “Odio fonky”, la hipnótica y lunar “El recado” y esa especie de coda que es “Radio odio”.
  Odio fonky (tomas de buró), su título completo, es ante todo un disco de rock, de buen rock. Hay en él una fusión de géneros que van del danzón y el mambo al blues, el folk y el bolero, pero la música sigue sonando a rock, sigue siendo rock. Esa fusión se convierte en una fisión rocanrolera que nunca pierde su esencia y en ello estriba una lección que no ha sido aprendida por muchos músicos actuales que en lugar de fusionar, calcan; que en vez de entremezclar ingredientes con sabiduría culinaria, copian del modo más obvio y más burdo.
  Puro odio fonky.

Reseña contenida en mi libro Cerca del precipicio (Cuadernos de El Financiero, 2012)

miércoles, 23 de agosto de 2017

Música para las masas


Para muchos críticos y seguidores de Depeche Mode, es esta la obra central del grupo, la que le dio su trascendencia definitiva y perenne. No puede ser menos, en efecto, un álbum que comienza con un tema musicalmente tan perfecto como “Never Let Me Down Again”, con ese riff inicial y una instrumentación que marcaría mucho de lo que habría de venir, no sólo con el cuarteto en particular, sino con la música electrónica en general (lástima sin embargo que le letra sea tan intrascendente). 
   Pero lo que sigue a continuación no desmerece en absoluto. “The Things You Said” es un conmovedor remanso de calma, “Strangelove” (otro clásico depechemodiano) es el modelo ideal de lo mejor del pop electrónico ochentero, “Sacred” es una afortunada mezcla del rock gótico con el dance, “Little 15” es un extraño pero fascinante y afortunado experimento minimalista, “Behind the Wheel” es una pieza –de masoquismo confeso– hipnótica y atractivamente siniestra, “I Want You Now” es una plegaria –cantada por Martin Gore– llena de sensual y sexual ansiedad y de una escalofriante angustia, “To Have and to Hold” combina lo siniestro y lo escalofriante de las dos composiciones anteriores y lo hace más acentuado aún, “Nothing” es un corte de discreto encanto en su atmósfera acompasadamente danzable y “Pimpf” culmina el disco con aires de grandeza instrumental para piano, sintetizadores y coros paragregorianos.
  Music for the Masses (1987) puso a Depeche Mode en las más grandes alturas, sin que ello significara que en adelante vendría el declive. El genio de Gore y el talento de sus compañeros todavía darían aún mucho de sí.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No.21, dedicado a Depeche Mode y publicado en junio de 2005)

martes, 22 de agosto de 2017

La sofisticación del oso Grizzly


Pocas agrupaciones hay que elaboren una música tan finamente intrincada, tan inteligente y sensiblemente sofisticada, tan hermética y tan hermosa como Grizzly Bear.
  Desde su primer disco, esa joya de la psicodelia minimalista que es Horn of Plenty (2004), este grupo neoyorquino (de Brooklyn, para mayor exactitud), liderado por Ed Droste, ha mostrado su inclinación por una música laberíntica, cuyos senderos se bifurcan en mil direcciones, una música que renuncia al facilismo comercial y exige del escucha un esfuerzo extra para adentrarse en su propuesta. Quien lo logra, obtiene una enorme recompensa: la de la belleza artística plena, demostrada en sus seis álbumes subsiguientes, en especial maravillas como Yellow House (2006), Veckatimest (2009), Shields (2012) y el flamante y deslumbrante Painted Ruines (2017), su más reciente opus.
  Tras cinco años de ausencia discográfica, Grizzly Bear ha regresado con un disco de rock de cámara riquísimo en texturas, en armonías vocales y arreglos instrumentales que van de lo estrictamente minimalista a la elaboración de repentinas paredes de sonido.
  Las composiciones de Droste son capaces de brindar melodías memorables sin caer jamás, paradójicamente, en el estribillo sencillo de repetir: memorables mas no fácilmente memorizables.
  Así, piezas como “Wasted Acres”, “Mourning Sound”, “Three Rings”, “Losing All Sense”, “Neighbors”, “Systole” o “Sky Took Hold” son capaces de llevarnos a la emoción más profunda, a pesar del hermetismo de sus letras, tan sólo con sus exultantes y exuberantes atmósferas que lo mismo remiten a la psicodelia que al rock progresivo o el post rock.
  Con una producción impecable y ajeno a las modas que impone el marketing, fuera del mainstream y por ende de los grandes reflectores, Painted Ruines es un trabajo de delicadísima orfebrería musical, una obra que pide ser escuchada completa muchas veces, con atención y hasta con devoción, para abrirnos las puertas de su muy particular percepción.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 14 de agosto de 2017

Pornography


El álbum favorito de muchos seguidores de The Cure, Pornography (1982) tardó mucho tiempo en ser considerado seriamente por la crítica, la cual lo calificó en sus tiempos como una obra hueca, pretenciosa, grotesca, granguiñolesca.
  El disco que hoy está considerado como una de las piezas clave del rock gótico de los años ochenta, en su tiempo fue menospreciado por los especialistas, quienes suelen equivocarse nueve de cada diez veces con sus veredictos. Actualmente, con la perspectiva que da el tiempo, puede decirse que se trata de un trabajo excelente, si bien no alcanza los niveles de obra maestra que algunos le conceden de manera un tanto acrítica.
  Hiperdepresivo, con una visión negrísima de la realidad, Pornography empieza estremecedoramente con "One Hundred Years", una composición que inicia de manera muy poco optimista con la frase: “No importa si todos morimos”. Otros cortes notable son la desoladora “The Hanging Garden”, la bizarra “Siamese Twins” –la cual describe con sardónica crudeza la traumática pérdida de la virginidad de un joven (¿el propio Robert Smith?) y que concluye con una pregunta desolada y atónita: “¿Acaso siempre es así?”– y la homónima “Pornography” –en la que se relata la caída sin remedio en la desesperación y la angustia, a pesar de los gritos finales que claman con iracundia: “¡Tengo que combatir este mal, encontrar una cura!”.
  Un final dramático para un álbum aún más dramático, si bien musicalmente carece del necesario pulimento.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 5 de La Mosca en la Pared, dedicado a The Cure y publicado en noviembre de 2003)

lunes, 7 de agosto de 2017

Band of Gypsies


De los muchos álbumes en vivo de Jimi Hendrix que han aparecido (y que siguen apareciendo) durante los últimos cuarenta y tantos años, este es el único oficialmente autorizado por el músico. Ni siquiera la versión completa y en disco compacto doble (aparecida en 1999) de los dos legendarios conciertos de la Banda de Gitanos, celebrados en el Fillmore East de Nueva York en el año nuevo de 1969-1970, vale. Lo curioso es que el vinil original salió debido a un adeudo contractual que tenía Hendrix con su disquera y que debió pagar de ese modo.
  The Band of Gypsys estaba conformada por Jimi Hendrix en la guitarra, Billy Cox (un viejo ex compañero de Jimi en el ejército) en el bajo y Buddy Miles (el obeso y contundente ex integrante de Electric Flag) en la batería. La Jimi Hendrix Experience había pasado a mejor vida seis meses atrás y con su nueva agrupación, el guitarrista pareció tomar nuevos ánimos, lo cual resalta en esta emotiva grabación en la que el de Seattle quiso dar a conocer parte del nuevo material que había compuesto. Era claro que la psicodelia comenzaba a quedar atrás y que Hendrix apostaba ahora por temas más concisos y más emparentados con el soul, el funk y el rhyhm n’ blues.
  La actuación de esa noche no pudo ser mejor: intensa, precisa, compacta, poderosa, llena de alma y sentimiento… y técnicamente perfecta, con una utilización asombrosa de su instrumento y de diferentes efectos que lo llevaron a estratos nunca antes explorados por músico de rock alguno. Esto resulta evidente sobretodo en la mejor pieza del disco: la monumental y escalofriante “Machine Gun”, en la que su guitarra produce toda clase de sonidos que remiten a la guerra y a los bombardeos de los marines sobre Vietnam del Norte. El tableteo de las ametralladoras, reproducido también por la batería de Miles, es uno de los momentos más memorables en la carrera de Jimi Hendrix. Pero no sólo hay efectos en la canción. La letra es un impecable alegato antibélico y la música no puede ser mejor, sobre todo el prodigioso y devastador solo de su guitarra eléctrica.
  Otros temas notables del disco son “Who Knows” –con su suave riff inicial que da paso a la entrada simultánea de la sección rítmica para armar un compás que hipnotiza y brinda pie a un diálogo vocal entre Hendrix y Miles para culminar con una extraordinaria demostración del uso del wah-wah–, “Power of Soul” –un gran tema (que en la contraportada del disco aparece extrañamente como “Power to Love”), pleno de potencia rocanrolera, cambios armónicos que van del rock duro al funk y al soul psicodélico y asombrosos pasajes instrumentales de transición, más una sensacional coda a dos voces– y “Message to Love” –otra canción con idealista mensaje de amor y paz (que es lo de menos) y una construcción funkera (que es lo de más) próxima al pop (como se entendía el pop en los sesenta) y al rhyhm and blues, aunque con una guitarra hendrixianamente apabullante.
  Buddy Miles contribuyó con dos composiciones: “Changes” y “We Gotta Live Together”. La primera es una muy divertida pieza funky, con la guitarra juguetona de Jimi que sirve como contrapunto a la aguda voz del gordo baterista, al tiempo que repite el contagioso y conocido riff y edifica un muy buen solo. “We Gotta Live Together” es menos brillante y no parece ser el corte ideal para terminar el plato, pero la salva la intervencieon omnipresente e híper creativa de la guitarra de Hendrix.
  Band of Gypsys (1970) es  un trabajo memorable y uno de los grandes discos en concierto de la historia del rock.
(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 19, publicado en abril de 2005).