Scary Monsters (1980)

Un gran gran disco. Aunque para muchos se trató de un retroceso, luego de las experimentaciones con Brian Eno en Berlín, Scary Monsters es a mi modo de ver uno de los mejores álbumes de David Bowie. Sofisticado, audaz, provocativo, altamente sensual, contiene varias de las mejores composiciones del británico y es una especie de rescate del glam pero con elementos del rock duro, el folk, el pop y la electrónica. En el disco colaboran además grandes músicos, como Robert Fripp, Carlos Alomar y Pete Townshend, por ejemplo. Se trata de uno de esos trabajos que pueden desconcertar en una primera escucha, pero que seducen y envuelven conforme se va penetrando en sus más íntimos recovecos. He aquí un variado desfile de magníficos temas, de canciones sin desperdicio que van de la erizante “It’s No Game (Pt. 1)” a la felizmente conclusiva “It’s No Game (Pt. 2)”, transcurriendo por cortes tan buenos como la festiva “Up the Hill Backwards”, la bizarra “Scary Monsters (and Super Creeps)”, la irresistible “Ashes to Ashes”, la glamurosa “Fashion”, la conmovedora y evocativa “Teenage Wildlife”, la desgarrada “Scream Like a Baby”, la exultante “Kingdom Come” y la irresistible “Because You’re Young” (con un Townshend en plenitud rocanrolera). Scary Monsters es -y sé que me arriesgo al decirlo- quizás el último gran disco de David Bowie, su último verdadero clásico.

(Reseña publicada originalmente en el Especial No. 10 de La Mosca en la Pared, publicado en abril de 2004)

Beggars Banquet (1988)

La primera obra mayor de los Rolling Stones y la primera de la tetralogía discográfica más notable del grupo. Este Banquete de limosneros representa igualmente la última participación de Brian Jones con la banda antes de su separación de la misma y de su casi inmediato fallecimiento. Después de los excesos psicodélicos del sobreproducido Their Satanic Majesty’s Request, los Stones regresaron a sus raíces blueseras en un trabajo de limpia producción y canciones tan simples como extraordinarias. También el rock sólido se hizo presente de nueva cuenta, especialmente con un par de controvertidas piezas que hoy son verdaderos clásicos: la épica “Sympathy for the Devil” (mal traducida como “Simpatía por el diablo”, cuando el sentido real de la palabra inglesa sympathy es el de “compasión”) y la desafiante “Street Fighting Man”, ambas con una fuerte carga de crítica política y social. Sin embargo, el resto del material es igualmente notable, sobre todo en los cortes más delicados y sentidos. En ese aspecto, composiciones como la emotiva “Salt of the Earth”, la maravillosamente melancólica “No Expectations” (con la guitarra slide de Brian Jones en plenitud y el piano de Nicky Hopkins en toda su sutileza) y “Factory Girl” alcanzan momentos sublimes, mientras la ironía campea en la extrañamente bluesera “Parachute Woman”, la provocadora y mordaz “Stray Cat Blues” (sin duda la letra más osada del disco y quizá de toda la obra de los Stones) y la sardónica “Dear Doctor”. Incluso temas “menores” como el blues campirano “Prodigal Son” o el peculiar “Jigsaw Puzzle” son grandes pequeñas obras y completan la perfecta redondez musical y letrística de este gran álbum.

(Reseña que hice para el Especial No. 11 de La Mosca en la Pared, dedicado a los Rolling Stones y publicado en mayo de 2004).

Please, Please Me

Las leyendas formaron siempre parte sustancial en la historia de los Beatles. De entre ellas, pocas resultan tan musicalmente relevantes como la que existe detrás de Please Please Me (1963), su álbum debut. En cuanto el tema homónimo llegó al número uno de popularidad en Inglaterra, el grupo se metió de inmediato al estudio para grabar su primer disco de larga duración. No hubo tiempo para celebrar el éxito de "Please Please me" -la canción- y tuvieron que ponerse a trabajar sin pérdida de tiempo en los estudios de EMI en Abbey Road. Paradójicamente, si a más de cuarenta años de su aparición el álbum sigue sonando fresco, se debe justo a sus apresurados orígenes. Please Please Me es la síntesis perfecta de las muy diversas influencias tempranas de los integrantes del cuarteto y muestra en ciernes algunas de las inquietudes musicales que con el transcurso de los años se verían cristalizadas en sus trabajos discográficos ulteriores. Por lógica, esas influencias son más claras en el caso de los covers incluidos en el vinil original, ninguno de los cuales refleja una elección convencional y son fiel demostración de los buenos gustos musicales de los cuatro Beatles. Únicamente hay un tema ajeno que había alcanzado tiempo atrás las listas de popularidad (“Baby It's You” de Burt Bacharach, con las Shirelles). El resto del material esta conformado por canciones muy poco conocidas hasta antes de ser grabadas por los de Liverpool: “Chains”, “A Taste of Honey”, “Anna”, “Boys” y “Twist and Shout”. El simple gusto al escoger aquellas versiones y la apasionada manera de interpretarlas habrían hecho de Please Please Me un disco memorable; no obstante, lo que lo convierte en un verdadero clásico es el material original que domina más de la mitad de la obra. La potente pieza abridora, “I Saw Her Standing There”, por ejemplo, es un rocanrol beatlesco fuera de serie, no sólo por su ritmo contagioso, sino por la calidad de sus armonías y la progresión melódica en el puente, algo que no llegó a suceder casi nunca en los temas de homenaje que otros grupos hicieron a Chuck Berry. “Misery” y “There's a Place”, por su parte, son melodías pop que trascienden lo que hicieron los grupos vocales femeninos tipo las ya mencionadas Shirelles. Por otro lado están canciones de ingenua belleza casi naïve, como “Do You Want to Know a Secret” y “PS I Love You”, piezas francamente candorosas que no hacen sino reflejar la inocente visión de aquella época, la de los primeros años sesenta, aún imbuidos de la ideología cincuentera y todavía ajenos a lo que sería la revolución cultural de dos años más tarde. Esa inocencia se refleja abiertamente a lo largo de este primer trabajo discográfico de los Beatles.

(Reseña publicada originalmente en el Especial de La Mosca No. 8, primer volumen dedicado a los Beatles, editado en febrero de 2004)

Un compositor legendario

¿Quién fue el principal compositor a quien John Lennon quiso conocer durante su primera visita a los Estados Unidos? ¿Quién fue el letrista blanco capaz de hacer gemir a B.B. King al interpretar sus canciones? ¿Quién fue el joven músico judío de Brooklyn a quien Elvis Presley telefoneó desde un estudio de grabación de Memphis, porque no hallaba cómo terminar la letra de una melodía? Las tres preguntas tienen una sola y definitiva respuesta: Doc Pomus.
  Quizás el nombre de este magnífico y legendario compositor diga muy poco a los actuales aficionados a la música e incluso a los más antiguos amantes del blues, el jazz de Nueva Orleans y el rock. Sin embargo, apuesto doble contra sencillo a que muchos alguna vez han escuchado piezas tan célebres como “This Magic Moment”, “Young Blood”, “Lonely Avenue”, “Little Sister” o “Sweets for My Sweet”, todas ellas composiciones de este autor nacido en 1925, hace noventa años.
  Bautizado como Jerome Solon Felder, Pomus adoptó el nombre con el que se le conoce por razones familiares. Hijo de una familia judía tradicionalista, cuya ilusión era verlo convertido en eficaz abogado, Doc se ocultó en el peculiar apelativo para poder cantar sin problemas en clubes en los que –¡horror! – se tocaba música de negros. Y es que desde que a los quince años escuchara la interpretación de Big Joe Turner a “Piney Brown Blues”, quedó de inmediato y para siempre prendado de aquellos sonidos desgarrados, sensuales y melancólicos que lo transformaron por completo.
  Doc Pomus escribió, en su larga y fructífera existencia, más de un millar de canciones antes de que el cáncer lo invadiera y lo llevara a la tumba en 1991, después de una larga y dolorosa agonía. Lou Reed grabó un disco tan conmovedor como desgarrador, Magic and Loss (1992), cuyas canciones narran los días de enfermedad de Pomus.
  Para entrar a la música de este enorme compositor, recomiendo el Till the Night Is Gone: A Tribute to Doc Pomus (Rhino, 1995), un sentido homenaje de músicos como Bob Dylan, Brian Wilson, Dr. John o el propio Lou Reed, entre otros. Una joya.

(Publicado en Milenio Diario)

Las muertes del rock

Debe haber sido a mediados de los años noventa de la pasada centuria cuando, en las páginas de El Financiero, cuya sección de cultura dirigía, Víctor Roura escribió que el rock había muerto. Una andanada de críticas, cuestionamientos e imprecaciones le cayó encima. ¿Cómo se atrevía a lanzar semejante anatema? Muchos enemigos se ganó el escritor y periodista a partir de entonces.
  Yo creí entender la idea del buen Roura. No es que afirmara que el rock como género se había extinguido. Más bien la afirmación iba en el sentido de la muerte de la actitud rebelde, desafiante, inconforme, contracultural y hasta subversiva de los rocanroleros, quienes en su mayor parte habían sido absorbidos por una industria que los manipulaba y que había sabido mediatizar el viejo discurso contestatario del rock para transformarlo en un gran negocio. Pienso que por ahí iba lo que Víctor decía.
  A partir de entonces (y antes de ello también), muchas veces se ha hablado de la muerte del género. En varias ocasiones se le ha matado. Simplemente hoy día se afirma lo mismo: que debido a la enorme cantidad de músicas que ha absorbido, la identidad del rock se ha diluido y que en su estado puro no existe más.
  Yo preferiría abordar el asunto desde otro punto de vista. Pongamos el ejemplo del jazz. ¿Ha muerto el jazz? Jamás he escuchado o leído a alguien que afirme tal cosa. El jazz ahí está, ahí sigue, y al igual que el rock, también fusiona cantidad de músicas de todo el orbe. Y todos lo dejan tranquilo.
  Mi idea es que llega el momento en que los géneros musicales dan todo de sí y ya no es posible inventar el hilo negro. La música barroca existió en un determinado periodo y fue reemplazada por la música del clasicismo. Si alguien hoy compone un concierto barroco, sólo estará repitiendo los esquemas de esa música que ya dio todo lo que tenía que dar. Lo mismo pasa con el blues, para poner otro ejemplo. Escríbase un blues y será un blues, sin el mayor problema. ¿Por qué entonces esa insistencia en querer estirar al rock, en querer seguirlo exprimiendo como si fuese una fuente de inagotables novedades.
  Llevo tiempo diciendo que Radiohead fue el último grupo que aportó un sonido más o menos original y que a partir de él (que en sí remite a muchas agrupaciones del pasado) se ha vuelto imposible crear algo realmente original en el género. ¿Es esto malo, se trata de algo negativo? No, en absoluto. Es tan simple como aceptar que el rock dio todo de sí y que los que sigan haciendo esa música estarán repitiendo, con ligeras variantes, lo que ya existe. Con ello, sin embargo, no se decreta su muerte. La música renacentista no está muerta. El ragtime no ha fenecido. El bolero sigue vivo. La música no muere. Es como dice la física sobre la materia: tan sólo se transforma.
  Curioso resulta, no obstante, el caso del rock en México, donde hoy los supuestos roqueros –quienes se visten como roqueros, hablan como roqueros, se comportan como roqueros y tienen “actitudes” de roqueros– no hacen rock. Somos un país en el que la fusión se confunde con la promiscuidad y donde los géneros, lejos de entremezclarse con sabiduría, se adoptan como tales, sin variarlos. No es lo mismo fusionar la música afroantillana con el rock, como supo hacer en su momento Carlos Santana, que disfrazarse de roqueros y salir a tocar guaguancó.
  El caso actual de la cumbia es un claro ejemplo. De pronto, a alguien en la industria se le ocurre la impronta de producir un disco de duetos entre el grupo cumbianchero Los Ángeles Azules y diversos “representantes del rock mexicano”. Para ello, eligen a cantantes que, salvo quizás una o dos excepciones, en realidad no cantan rock. Pero eso es lo de menos, la gente cree que sí lo hacen. De ese modo, se graba el álbum, se realiza una enorme campaña de promoción y difusión, se consigue que Los Ángeles Azules se presenten en el festival Vive Latino y helás!: se logra la “fusión” entre la cumbia y el rock. Así de fácil, así de patético.
  No es que en México haya muerto el rock. Sencillamente se le relegó, se le ocultó debajo del tapete, en algo equivalente a lo sucedido después del festival de Avándaro en 1971. Al parecer ya no es rentable… y a saber si volverá a serlo algún día.

(Texto publicado este mes en la sección de música de la revista Nexos)

Led Zeppelin I

Un álbum debut apabullante. Mejor conocido como Led Zeppelin I (Atlantic, 1969), este disco puso de golpe al grupo en las ligas mayores del rock, gracias a su sonido contundente que retomaba muchas cosas de la última etapa de los Yardbirds (en la que Jimmy Page había sido protagonista principalísimo) y las fundía con un blues electrificado tocado a la máxima potencia, como sólo tal vez The Jimi Hendrix Experience, Cream o el Jeff Beck Group lo podían tocar, pero con un añadido extra: la voz de Robert Plant, capaz de alcanzar notas a las que sólo mujeres como Janis Joplin habían sido capaces de llegar.  Con riffs memorables, solos espectaculares y una sección rítmica poderosísima, los nueve temas que conforman esta obra (seis originales y tres covers) sentaron las bases no sólo de lo que sería esta banda durante los años siguientes, sino de lo que sería el rock pesado de ahí en adelante. Desde la inicial y hasta pop roquera “Good Times Bad Times”, el escucha sabe que está frente a algo nuevo y diferente, cosa que reconfirma con la bellísima “Babe I’m Gonna Leave You”, tema folk tradicional al cual el Zeppelin revistió de electricidad pero con una base de guitarras acústicas, haciendo de ella un antecedente de clásicos como “That’s the Way” y “Stairway to Heaven”, así como de multitud de canciones “tranquilas” por parte de cientos de grupos metaleros. “You Shook Me” y “I Can’t Quit You babe” son un par de blueses de Willie Dixon arreglados de manera incendiaria por Page (el diálogo entre la guitarra de éste y la voz de Plant en la parte final de “You Shook Me” es ya legendario), mientras la explosiva y casi punketa “Communication Breakdown”, la semiacústica “Your Time Is Gonna Come”, la instrumental y de influencias celtas e hindúes “Black Mountain Side” y la contagiosa “How Many More Times” son composiciones originales, al igual que la enigmática y extraordinaria “Dazed and Confused”, escrita por Page desde que era un Yardbird. Un disco monumental que apenas anunciaba lo que estaba por venir.

(Publicado originalmente en la discografía del No. 6 de los Especiales de La Mosca, diciembre de 2003)

Jimi Hendrix en Atlanta

Mucha gente piensa que la ocasión en que Jimi Hendrix tocó ante más gente fue durante el legendario festival de Woodstock, en 1969, ya que dicho acontecimiento congregó a cerca de 450 mil asistentes. Sin embargo, si uno ve la no menos legendaria película Woodstock, dirigida por Michael Wadleigh, se dará cuenta de que cuando a Hendrix le llegó su turno de subir al escenario, la mañana del 18 de agosto de aquel año, lo hizo ante un público ya muy escaso, si acaso conformado por veinte o treinta mil personas y ante toneladas de la basura que dejaron quienes ya se habían ido. Así que lo de la enorme multitud que vio su gran actuación y su interpretación del himno estadounidense no es más que un mito.
  En realidad, el prodigioso guitarrista tuvo su mayor audiencia al año siguiente, la noche del 4 de julio de 1970, al presentarse como estelar en el Atlanta Pop Festival, en Georgia, ante una muchedumbre calculada entre los 300 y 400 mil espectadores.
  Diversas grabaciones aisladas se conocían de ese también mítico concierto, pero es hasta hoy que tenemos la oportunidad de escucharlo completo, gracias a la aparición del álbum doble Freedom: Atlanta Pop Festival (Experience Hendrix, 2015), con dieciséis explosivos temas de un Hendrix en su momento óptimo, acompañado por la mejor formación que pudo tener jamás: Billy Cox en el bajo y Mitch Mitchell en la batería.
  La grabación es estupenda y aunque las canciones no están hiladas y eso hace perder un poco la sensación de encontrarse en el lugar, la calidad de la música hace que nos olvidemos de ello y que podamos disfrutar de asombrosas versiones de temas del repertorio hendrixiano que uno nunca se cansa de escuchar, desde “Purple Haze” y “Voodoo Child” hasta “All Along the Watchtower” y “Hear My Train a Comin’” y desde “Foxey Lady” y “Spanish Castle Magic” hasta “Red House” y “Room Full of Mirrors”, entre otras.
  La de Atlanta fue una presentación histórica. Quién iba a imaginar que apenas dos meses después Jimi Hendrix moriría en Londres, ahogado por su propio vómito, para formar parte del tristemente célebre club de los 27.

(Publicado hoy en Milenio Diario)