Catch a Fire

Aunque durante varios años los Wailers habían grabado una buena cantidad de discos de bajo presupuesto, ya fuese como trío o como banda completa, Catch a Fire (1973) es de hecho su primer álbum en forma, la primera producción realmente profesional de Bob Marley y la primera con la que habría de ser su casa discográfica, la británica Island Records de Chris Blackwell. Y representó todo un éxito, al combinar el reggae puro con elementos de blues, soul, funk y rock.
  Se dice que todo en este álbum es seminal, ya que del mismo parte lo que sería el reggae en el futuro y su influencia en la escena rocanrolera de los años setenta en adelante, con grupos como The Clash y The Police, entre varios otros.
  Aún con Peter Tosh en la alineación de los Wailers, Catch a Fire debe mucha de su aceptación al trabajo de Blackwell como productor (los arreglos “roqueros” de los temas se deben a él y sin duda ayudaron a hacer el disco más accesible para el público anglosajón). Otro punto que ayudó fue que la canción “Stir It Up” de Bob Marley ya había sido un éxito de popularidad con Johnny Cash y su inclusión hizo que mucha gente se acercara al LP. Pero aunque estupenda, no es la única pieza digna de mención. Otras como “Concrete Jungle” y “Slave Driver” o las dos composiciones de Tosh, “Stop That Train” y “400 Years”, son igualmente buenas.
  Temáticamente, las letras de los nueve cortes contienen en su mayoría una posición crítica en contra del colonialismo en Jamaica. Catch a Fire convirtió a Bob Marley, de un solo golpe, en superestrella de la música, algo que sus compañeros Peter Tosh y Bunny Wailer no aceptarían y los llevaría a abandonar al grupo casi de inmediato. No obstante, la grandeza de este álbum permanece incólume a más de treinta años de distancia. Todo un clásico.

(Reseña que escribí para el Especial No. 15 de La Mosca en la Pared, publicado en octubre de 2004)

(What’s the Story) Morning Glory

El segundo gran disco de Oasis. Al contrario de Definitely Maybe que era un álbum más rocanrolero, (What's the Story) Morning Glory? (1995) tiende a los temas en los cuales la melodía es lo primordial, algo de lo que dio al brit pop una de sus características más notorias. Se trata además de una obra más trabajada, producida con mucho mayor detalle y con composiciones que juegan de mejor manera con el rango estilístico y que, por tanto, abarcan una gran cantidad de variaciones. Los arreglos son más finos y elaborados. Es, digamos, un disco más Sgt. Pepper que Rubber Soul. También es una colección de canciones que tiende hacia una mayor introspección letrística. Hay más emociones íntimas y emocionales en juego y hasta algunas metáforas bien logradas (se sabe que el fuerte de Noel Gallagher nunca han sido las letras). Asimismo, el grupo suena mejor desde un punto de vista instrumental y la voz de Liam Gallagher se permite más matices y colores, lo cual la hace sonar menos plana y más intencionada.
  (What's the Story) Morning Glory? arranca a la perfección con “Hello”, una pieza al mismo tiempo agresiva y melódica, ruidosa y armónica. La sigue la conocida “Roll with It”, un rocanrolito irresistible (debo confesar que ésta fue la primera canción que escuché de Oasia y que su sonido me capturó de inmediato). Curiosamente, se trata de uno de los temas con menos huellas del estilo de Noel Gallagher. Aquí hay algo de crudeza y hasta cierto sonido rasposo, es como una canción atípica y tal vez en ello se encuentre su mayor mérito.
  “Wonderwall”, en cambio, es y representa muy otra cosa. Posiblemente se trate de la composición sine qua non de Oasis, la que mejor lo define como grupo y como proyecto. Construida a la perfección, con una melodía inconfundible, armonías en sutil progresión y una interpretación vocal excelente por parte de Liam Gallagher, estamos ante una mera canción de amor (escrita por Noel Gallagher a su novia Meg Matthews), pero vaya nivel de canción. Es la canción.
  Otra joya es la inmediata “Don't Look Back in Anger” (cuyo piano empieza –sólo empieza– como el de “Imagine” de John Lennon), una melodía de gran belleza musical, en verdad conmovedora. “Hey Now!”, por su parte, es una enérgica e interesante tonada que da pie (después del breve puente instrumental de la primera “Swampsong”) a la peculiar “Some Might Say” que sin dejar de ser claramente britpopera, mucho abreva del noise rock y de las paredes de sonido a la Phil Spector. “Cast No Shadow”, en cambio, es un retorno a la calma, en un suave tema dedicado –se dice– a Richard Ashcroft de The Verve. Mientras tanto, “She’s Electric” es uno de los cortes más divertidos del álbum, una composición que puede remitir a T. Rex, pero que representa, definitivamente, otra de las piedras fundacionales del brit pop.
  La homónima “Morning Glory” nos prepara para la cenital culminación del disco (ahí están otra vez el noise rock y la pared de sonido), no sin antes pasar por una segunda “Swampsong” igualmente instrumental y brevísima. “Champagne Supernova”, el último tema de (What's the Story) Morning Glory?, es casi un himno, una composición in crescendo, una escalera al cielo llena de triunfal imaginería sesentera, la mejor manera de culminar –con Paul Weller como guitarrista invitado y Neil Young como presencia fantasmal– un álbum así de bueno.
  Nunca pudo Oasis encontrarse en una cumbre artística y creativa más alta y a más de veinte años de distancia, la sigue extrañando.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 27 de La Mosca en la Pared, publicado en enero de 2006)

Arthur

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) es la reafirmación de lo que Ray Davies quería hacer a finales de los años sesenta: obras conceptuales que incluso se acercaran a la idea de la ópera rock.
  De hecho, en Arthur se cuenta una historia completa, la de un londinense que decide mudarse a Australia durante la Segunda Guerra Mundial, con todas sus peripecias amorosas y existenciales en el marco del gran conflicto bélico. La idea funciona y el disco también, ya que jamás cae en lo pretencioso o lo grandilocuente. Por el contrario, sus canciones son tan finas y entrañables como las de The Village Green Preservation Society y en conjunto funcionan a la perfección.
  Desde el arranque el álbum regala maravillas, como la inicial y muy célebre (y estupenda) “Victoria” (una clásica del repertorio de la banda), pero también con otras composiciones menos conocidas pero de muy alto nivel, como la antiautoritaria “Yes Sir, No Sir”, la antibélica “Some Mother’s Son”, la muy rocanrolera “Brainwashed”, la deliciosa “Australia” (jam final incluido), la curiosa “Mr. Churchill Says”, la dulcísimamente sarcástica “She’s Bought a Hat Like Princess Marina”, la verdaderamente hermosa y melancólica “Young and Innocent Days”, la sensacional “Nothin to Say” y la concluyentemente eufórica “Arthur”. Sin embargo, desde mi perspectiva, las dos mejores canciones son –junto con “Victoria”–  “Drivin’” y la excepcional “Shangri-La”.
  Arthur es una perfecta combinación entre música y letra, ya que la una está siempre al servicio de la otra, en una conjunción dialéctica pocas veces vista y escuchada. Un gran disco.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 43, publicado en octubre de 2007)

Apuntes para una historia crítica del rockcito (I)

En el principio fue el cover. Es decir, la imitación. Es decir, la copia. Fue una marca, un sello de origen. Mientras en los Estados Unidos el rock and roll ponía a temblar a las buenas conciencias y a todo un mundo establecido sobre bases que tenían que ver con la decencia, la pureza, la virginidad, la lozanía, la pulcritud y el miedo al comunismo, en México algunos jóvenes urbanos de las clases alta y media se entusiasmaron no tanto con lo que representaba aquella música desde un punto de vista social y hasta político, sino simple y sencillamente por cómo sonaba y cómo provocaba mover los pies y bailar. ¿A quién le importaba, en el lado sur de la frontera que marcaba el río Bravo, que Chuck Berry o Little Richard escribieran letras provocativas, grasosas, de doble sentido, en las cuales las intenciones sexuales eran a veces bastante explícitas? No, no. Si allá se hacía eso, en un país como los Estados Unidos Mexicanos, tanto o más conservador y decente que el país blanco (en el sentido WASP: White Anglo-Saxon Protestant) de los Estados Unidos de Norteamérica, muchas de las adaptaciones de aquellas mismas canciones hablaban de “un helado de frambuesa, un helado de limón” (“Tutti Fruti”), “vamos por el cura que ya me quiero casar, no es que seas muy bonita sino que sabes bailar” (“La Plaga”) o “si tu confidente soy y en secundaria voy, soy tu confidente, voy en secundaria, vamos a bailar el rock” (”Confidente de secundaria”). Todo simple, todo bobalicón y sin malicia. Nada de leer entre líneas alguna sugerencia de tipo –¡horror!– sicalíptico. Ese sello inocentón, adolescente y hasta un tanto oligofrénico habría de convertirse en la marca de casi todo el rock que se haría en nuestro país a lo largo de las siguientes décadas… y hasta la fecha.
  De hecho, los primeros rocanroles que se hicieron en nuestro país no fueron producidos por jóvenes músicos en la edad de la punzada, sino por filarmónicos adultos ultra  convencionales, en especial por directores de orquesta que lo mismo le entraban a la guaracha y el chachachá que al swing y el bolero. La cosa era interpretar los siempre efímeros “ritmos” de moda, algunos con nombres tan excéntricos como el bolero-tango, el nuba-americano y el kaicongo (sic). Por eso, cuando el rocanrol irrumpió en la Norteamérica anglosajona, en la otra Norteamérica, la mexicana, el explosivo género fue tomado como un simple ritmillo más que, según se creía, no tardaría en llegar a su punto máximo de efervescencia para luego desinflarse, disolverse y quedar en el total olvido.

Mexican Rock and Roll
El primer rock (es un decir) que se grabó en México fue “Mexican Rock and Roll”, un tema instrumental compuesto por Pablo Beltrán Ruiz e interpretado por su orquesta. Por supuesto que de rocanrol tenía sólo el título, mas era la señal de que aquella música iba penetrando lenta pero firmemente en el sacrosanto territorio patrio. A decir de Federico Arana, en su imprescindible libro Guaraches de ante azul, el primer disco de rock cantado por un connacional apareció en septiembre de 1957. Se trataba del un EP con las canciones “Príncipe azul” y “Meciéndose todo el día”. La intérprete: la hoy universalmente olvidada Aurora Román. Pocas semanas después, otra cantante más conocida, la chicana Gloria Ríos –quien se presentaba como vedette en diversos antros del Distrito Federal– grabó su propio disquito seudorocanrolero con los temas “El relojito” y “La mecedora”.  El rocanrol empezaba a ser negocio en el país y pegó más fuerte cuando se exhibió en los cines nacionales la película Al compás del reloj, un churrazo gringo, sí, pero en el cual aparecían Bill Haley y sus Cometas, los Platters y otros exponentes del flamante género. Muchos jóvenes mexicanos vieron y escucharon al fin aquella música contagiosa y… se contagiaron. Los productores cinematográficos de este lado de la frontera olieron el dinero fácil que podían sacar con filmes similares y como en cascada se dejaron venir cintas infectas como Locos peligrosos, La locura del rock’n roll o Los chiflados del rock’n roll (esta última ¡con Agustín Lara, Pedro Vargas y Luis Aguilar!), entre otras.

Todos odiaban a Elvis
Cuando el rocanrol empezaba a ser más y más aceptado por los jóvenes mexicanos, sobrevino aquella infecta campaña contra Elvis Presley promovida por lo más oscuro e híper conservador de nuestra sociedad ultramontana. Un seudoperiodista de nombre Federico de León se sacó de la manga una supuesta declaración de Presley, según la cual el de Tupelo, Mississippi, habría dicho que prefería besar a tres negras antes que a una mexicana.
  Nadie se molestó en averiguar si Elvis había dicho aquello y se dio por hecho que sí, lo cual derivó en una de las campañas periodísticas más idiotas en la historia de este país. En diversos medios de comunicación, se atacó alegremente al cantante por haber osado mancillar el honor de la impoluta mujer mexicana. La hipocresía y el chauvinismo salieron a relucir con total impunidad a la hora de darle con todo al intérprete de “Jailhouse Rock”. Columnistas, editorialistas y demás “líderes de opinión” se rasgaron las vestiduras y clamaron llenos de indignación porque se vetara a Elvis Presley, se quemaran sus discos y se hiciera todo para que la juventud nacional no lo escuchara más y retornara a oír la tradicional y muy bonita música mexicana que tantos valores tenía, etcétera. Ya después se supo que lo de la famosa declaración había sido un invento del tal De León, pero nadie se ocupó de aclararlo.

(Continuará)

(Publicado el día de hoy en mi columna "Plumas de caballo" del sitio Juguete Rabioso)

Three Imaginary Boys

Un disco debut que para muchos seguidores de The Cure es el primero y último gran disco del grupo. La banda se encontraba en sus inicios y su inmadurez creativa funcionó de manera paradójica, produciendo un álbum lleno de energía restallante, a pesar de que el estilo del grupo en esos momentos resultaba quizá demasiado popero, demasiado ajustado a la música que se hacía a finales de los setenta.
  No hay aquí composiciones que inviten a lo que podríamos llamar la introspección oscura. Todo es simple, demasiado simple tal vez, pero funciona, incluso el muy bizarro cover de la “Foxy Lady” de Jimi Hendrix. Hay quienes dicen que Three Imaginary Boys (Fiction, 1979) es un trabajo inclasificable dentro de la discografía de Robert Smith y sus amigos.
  El propio líder de La Cura ha confesado más de una vez los sentimientos encontrados que le provoca todavía este disco un tanto kitsch que no anunciaba lo que vendría después. De hecho, más que un trabajo conceptual, es esta de una colección de sencillos aislados y con escasos vasos comunicantes, algo muy similar a lo que sería Boys Don’t Cry (1980), álbum que recogía varios de los cortes del Three Imaginary Boys y añadía algunos sencillos, destacablemente el propio “Boys Don’t Cry” y el conocido y polémico “Killing an Arab”.
  Entre los temas más destacables de este Tres muchachos imaginarios se encuentran la inicial “10:15 Saturday Night” (una canción muy poco relacionada con el posterior sello letrístico y musical de The Cure), “Accuracy”, “Meathook” y la muy singular “Fire in Cairo”, cuya autoría bien pudo ser signada por los miembros de R.E.M. y cuyos tonos orientales y pretendidamente exóticos sirven de marco perfecto a una letra que habla de la noche egipcia y de cómo “tus ojos brillan luminosos/ y arden como fuego/ arden como fuego en El Cairo”.

(Publicado originalmente en el No. 5 de los Especiales de la Mosca, en noviembre de 2003).

Meddle

He aquí un álbum verdaderamente espléndido que puede ser dividido en dos partes que se diferencian con claridad (lo cual por supuesto resultaba más evidente en el disco original en vinil, con sus caras A y B).
  La primera parte está compuesta por cinco composiciones de muy variados estilos, iniciando con “One of These Days”, tema instrumental de aires épicos que consigue un muy interesante y poderoso clima que va creciendo conforme transcurre, hasta lograr un final apoteósico. “A Pillow of Winds” es una tonada de reiterativos acordes guitarrísticos en contrapunto (a la manera de "Dear Prudence" de los Beatles) y hermosas y nostálgicas vocalizaciones susurrantes. Le sigue “Fearless”, una tranquila melodía cuyo arreglo instrumental recuerda al Jimmy Page de los primeros años ledzeppelinianos y que culmina con los clásicos cánticos de los aficionados al futbol británico. También está “San Tropez”, una divertida y muy placentera tonada que bien podría haber sido escrita por Donovan o por Ray Davies; la pieza incluye un jazzero solo de piano cortesía de Rick Wright.
  El lado A concluye con “Seamus”, curioso y no por ello menos delicioso blues acústico que se ve acompañado por un sardónico coro de perros que ladra y aúlla a lo largo del corte.
  La segunda parte de Meddle (1971), en cambio, está conformada por una sola y larga composición a manera de suite, una especie de jam session de atmósferas cósmicas, rica en variaciones y cambios estructurales, con prolongados bloques sonoros. Se trata de la espléndida "Echoes", la cual prefiguraba ya lo que habría de ser el estilo de Pink Floyd a partir de sus siguientes trabajos discográficos. 

(Reseña que escribí para el Especial No. 7 de La Mosca en la Pared, dedicado a Pink Floyd y publicado en enero de 2004)

In Through the Out Door

En pleno periodo punk-new wave, para algunos Led Zeppelin sonaba absolutamente anticuado y demodé. Su música era considerada por más de uno como grandilocuente, exagerada, pretenciosa y vacua, como una monstruosidad que había crecido demasiado y a la que urgía poner un alto.
  Por supuesto muchos otros no estaban de acuerdo, entre ellos Jimmy Page y amigos que lo habían acompañado durante más de diez largos e intensos años. Es en ese contexto un tanto adverso que apareció In Through the Out Door (Atlantic, 1979), muy posiblemente el álbum más flojo –o el menos brillante si se quiere– de la discografía ledzeppeliniana.
  Sin embargo, no es ni por asomo un mal trabajo. Aunque quizá se haya recurrido en demasía al uso de sintetizadores, la mayoría de los cortes son afortunados y algunos (el inicial y poderoso “In the Evening”, el genial rocanrolito “Hot Dog” o los concluyentes “All My Love” y “I’m Gonna Crawl”) resultan excelentes. Posiblemente no se pueda decir lo mismo de temitas más bien intrascendentes como “Fool in the Rain” (del cual Maná –en serio– haría un cover espantoso, mariachi incluido), “South Bound Saurez” y “Carouselambra”.
  In Through the Out Door no fue el mejor disco final para Led Zeppelin. Sus integrantes, por supuesto, no sabían al grabarlo que sería su obra póstuma. Pero la muerte absurda de John Bonham al año siguiente acabó con la leyenda y no hubo más.

(Reseña que escribí para el especial de La Mosca No. 6, dedicado a Led Zeppelin y aparecido en noviembre de 2003)

Sheer Heart Attack

Grabado el mismo año que Queen II, Sheer Heart Attack (1974) se diferencia de aquel por el rompimiento musical que consigue y que se dirige hacia el más puro y característico estilo que haría de Queen una banda única e inconfundible.
  Ese rock a la vez duro y melódico que distinguió al cuarteto es mostrado en ciernes en este disco, producido apenas ocho meses después que su antecesor, debido a que Brian May se vio aquejado por una hepatitis y el grupo debió olvidar cualquier posibilidad de realizar giras y conciertos. Para no quedarse inmóvil, Queen optó por aprovechar el involuntario intermedio para trabajar en su tercera obra y lo hizo de manera estupenda.
  Sheer Heart Attack es por donde se le escuche un gran disco. He aquí una colección de espléndidos temas que incluye composiciones tan notables como la juguetona “Killer Queen” y las hoy clásicas “Stone Cold Crazy”, “Brighton Rock” y “Now I’m Here”. Hay en el álbum la típica combinación de piezas sólidas y rocanroleras (“Tenement Funster” y “Flick of the Wrist”) con baladas dulces y llenas de melodía y armonía (“Lily of the Valley” y “Dear Friends”), pero también algunos experimentos novedosos. Así, en “Misfire” se encuentra una rítmica caribeña, mientras que el jazz (o más precisamente el ragtime a la Scott Joplin) está presente en la sensacional “Bring Back That Leroy Brown”.
  Un discazo.

(Reseña publicada en el No. 13 de los especiales de La Mosca en la Pared, en diciembre de 2004)

Machismo a ritmo de samba

Desde hace muchísimos años, el género musical más popular de Brasil, la samba, ha sido un territorio dominado por el sexo masculino. Los grupos que interpretan esta música tradicionalmente han estado conformados por hombres y la participación de mujeres en ellos ha sido minoritaria, si no es que prácticamente nula.
  No obstante, las cosas han empezado a cambiar en los años más recientes y hoy día son varias las agrupaciones que tocan samba y cuyas integrantes son todas mujeres. ¿Cómo llegó a darse este cambio y qué implicaciones tiene?
  Hasta hace no mucho tiempo, los conjuntos brasileños que hacen samba estaban conformados por entre cinco y quince miembros, cada uno tocando un instrumento... y todos hombres. Sólo unos pocos se permitían tener a una o, si acaso, dos mujeres.
  El círculo de samba (roda de samba, en portugués) está reconocido por la Unesco como patrimonio cultural, aunque al parecer nunca se reparó en el hecho de que se tratara de un exclusivo club masculino, en el que las mujeres sólo participaban como bailarinas, de preferencia con poca ropa. Esto ha ido cambiando, gracias a la voluntad de muchas ejecutantes de samba del sexo femenino, quienes han reivindicado su derecho a ser músicas y no sólo danzantes.
  Quizás el grupo más importante dentro de este novedoso movimiento sea el colectivo Samba Que Elas Querem, integrado entre otras por Bárbara Fernandes, Mariana Solis, Júlia Ribeiro, Cecilia Cruz, Isabella Ciavatta y Sylvia Duffrayer. Se trata del grupo femenino pionero de la nueva samba.
  “Muchas veces, cuando eres la única mujer dentro de un círculo de samba, te conviertes en objeto del acoso del lenguaje machista implícito y explícito en las letras de varias de las piezas de este estilo musical”, comenta Sylvia Duffrayer, quien añade: “Entonces, al organizar una agrupación conformada sólo por mujeres, paramos en seco ese tipo de composiciones machistas”.
  La popularidad de Samba Que Elas Querem (La samba que ellas quieren) ha crecido como la espuma en su natal Río de Janeiro. Cecilia Cruz, quien toca el cavaco (instrumento tradicional de cuerda, típico de los colectivos de samba), dice: “Creo que la gente está lista para ver grupos de puras mujeres, sobre todo la gente joven que nos ha aceptado sin problema y eso puede constatarse en las redes sociales”.
  Porque dentro del tradicionalismo sambístico, no todos están de acuerdo con esta irrupción femenina. Entre los más viejos exponentes del género hay varios que se oponen a ello y que defienden las letras en que se hace alusión a las mujeres como meros objetos sexuales (tal como hace el reguetón hoy día) o incluso se justifica el que un hombre golpee a su esposa. Uno de estos defensores de la samba tradicional es el músico Zeh Gustavo, quien se dice enemigo de la corrección política que empieza a invadir a esta música: “Respeto que cada vez haya más mujeres en los círculos de samba, pero ellas deberían respetar las viejas canciones clásicas”, asegura.
  Además de Samba Que Elas Querem, hay varias nuevas agrupaciones de samba conformadas por mujeres. Es el caso de Moça Prosa (de Río), Samba Delas (de Porto Alegre), Samba de Saia (de Curitiba), Samba da Elis y Sambadas (estas dos últimas de Sao Paulo).
  Si bien hay quienes piensan que se trata de una mera moda y que las aguas regresarán a su nivel anterior, todo parece indicar que el arribo de las mujeres a los círculos de samba seguirá creciendo y que el género evolucionará hacia terrenos de mayor tolerancia y respeto. Aunque lo principal, como siempre en la música, será que la calidad artística sea la meta principal de todos: hombres y mujeres.

(Texto que escribí para el sitio Sugar & Spice y que se publicó el día de hoy)