La radio mexicana en 1968

Hoy día, la radio musical que existía en México hace 50 años, en un año axial como lo fue 1968, resulta inimaginable. Cuando vivimos un presente en el que plataformas para escuchar y/o ver música en streaming como Spotify, iTunes, Apple Music, Tidal, SoundCloud o YouTube son parte de nuestra cotidianidad, ¿cómo podríamos concebir un tiempo en el que no existían no sólo internet sino ni siquiera la frecuencia modulada (FM) y todo se limitaba a una treintena de estaciones de amplitud modulada (AM), de las que apenas tres se dedicaban a tocar rock (o “música moderna”, como se acostumbraba llamarlo en ese entonces)?
  En 1968, yo tenía trece años y cursaba el segundo año de secundaria en una escuela de gobierno, a una cuadra del centro de Tlalpan (que no era ni por asomo el Coyoacancito que es en la actualidad, sino una plaza casi pueblerina, con su pintoresco kiosko, sus verdes bancas de hierro forjado, sus viejos portales, su colonial iglesia y su vetusto palacio de gobierno). Por la influencia de mi hermano mayor, yo amaba el rock que ese año se encontraba en pleno apogeo, con extraordinarios discos de intérpretes a quienes hoy consideramos clásicos, pero que en aquel momento eran jóvenes veinteañeros que producían música asombrosa, especialmente en Gran Bretaña y los Estados Unidos (en México, el panorama musical era –al igual que hoy– de infinita tristeza).
  A falta de medios que difundieran el género y a lo caros y difíciles de conseguir que eran muchos de los mejores discos, la radio en AM constituía nuestra única opción, nuestro pequeño oasis, a pesar de lo mala que era. Tres eran básicamente las estaciones que difundían rock en inglés: Radio 590 (que aún no se llamaba “La pantera de la juventud” (sic), Radio Éxitos y Radio Capital. A lo largo del día, las tres eran prácticamente idénticas y se dedicaban a tocar las canciones más exitosas del hit parade estadounidense, es decir, lo que hoy llamamos “sencillos”. Esto iba desde grupos y cantantes fresísimas (lo sé, ese término ya no se usa), como los Union Gap, Lulu, Barry Ryan, los Ohio Express, La Compañía 1910 (en realidad, The 1910 Fruitgum Company) o Los Monkees, hasta algunos más “pesados”, como Strawberry Alarm Clock, The Turtles, The Association, los Box Tops, Donovan, los Kinks, los Animals, los Rolling Stones y, por supuesto, los Beatles.
  Había diferentes locutores, en su gran mayoría de edad adulta, que se dirigían a nosotros, los jóvenes, como si fuésemos retrasados mentales. Creían que alzando la voz (de hecho, gritando) y haciendo chistes malísimos, se ganaban la simpatía de los radioescuchas. No es que en esos días uno fuera muy crítico, pero algunos de aquellos loros resultaban francamente intragables. La estructura era casi siempre igual: comentarios del locutor, de pronto con alguna noticia sobre los grupos y solistas que ponía, luego una canción que no solía rebasar los tres minutos de duración y en seguida una sarta de seis o siete anuncios comerciales sobre los más diversos y superfluos productos.
  A determinadas horas había programas específicos, algunos pésimos (en especial los de concurso, en los que ponían a competir a dos grupos: Monkees contra Beatles, Rolling contra Beatles, Creedence contra Beatles, etcétera –era la época de la beatlemanía, así que todos los otros grupos debían “enfrentarse” a los de Liverpool–, para que uno llamara por teléfono a la estación respectiva y diera un voto por su favorito) y otros bastante aceptables, sobre todo en horas de la noche.
  De aquel tiempo, recuerdo muy especialmente Vibraciones, una emisión extrañísima pero fascinante (fascinante, vista con la perspectiva de aquella época; hoy resultaría ridícula y pretensiosa). El programa era transmitido de lunes a viernes, de 9:30 a 11 de la noche, por Radio Capital, casi al final del cuadrante, y era conducido por Manuel Camacho, un locutor de hablar muuuuuy pausado, casi pacheco, que decía cosas “trascendentes” (a veces verdaderos galimatías que nadie entendía). Pero lo que en verdad importaba y por lo que Vibraciones era tan seguido por quienes queríamos saber de rock más allá de las malhadadas listas de éxitos, era por la música que ahí se programaba.
  Gracias a Vibraciones, muchos conocimos a Janis Joplin and the Holding Company, a Jefferson Airplane, a Bob Dylan, a Canned Heat, a Jimi Hendrix, a los Doors, a Pink Floyd, a It’s a Beautiful Day, a The Corporation y un largo etcétera. Incluso un grupo que en los años siguientes se haría popularísimo en México, al grado de que algunos que nos sentíamos exquisitos lo llegamos a despreciar, sonó por primera vez en aquel programa. ¿Su nombre? Creedence Clearwater Revival, los famosos Cridens.
  Ese era pues el panorama radiofónico que gozábamos o sufríamos (según se vea) los adolescentes mexicanos (o al menos los defeños) de la segunda mitad de los años sesenta del siglo pasado. Inimaginable para las generaciones actuales, pero en el fondo era una radio que tenía su encanto. O no.

(Primera entrega para mi columna "Memorias de una mosca", publicada el día de hoy en Noisey, el sitio de música de la revista Vice)

Sandinista!

¿Qué le sucedió a The Clash entre 1979 y 1980? O para mejor decirlo: ¿qué les pasó a las cabezas del cuarteto como para concebir un pretencioso e hipercorrectamente politizado álbum triple?
  Sandinista! (1980) es una absoluta locura, a la vez fascinante y hartante; un trabajo tan desproporcionado que uno no puedo sino estigmatizarlo y al mismo tiempo disfrutarlo en su ambición globalizadora. Si en London Calling había blues, jazz, reggae, ska y rockabilly, en Sandinista! no sólo están presentes esos géneros sino que se añaden otros muchos, desde música disco hasta gospel, world music, funk, dub, vals (de verdad), psicodelia y hasta tonadas infantiles (un crítico en su momento comentó irónico: “incluso incluyen un par de cortes de The Clash”).
  Todo es excesivo en este trabajo en el cual la banda parecía querer demostrar, de manera un tanto arrogante, que podía tocar de todo, aunque no siempre lo hiciera bien. Debido a ello, muchos de los seguidores del grupo, incluidos aquellos más fanatizados, rechazaron el álbum o sólo aceptaron algunos pocos de sus treinta y seis temas (básicamente seis: “The Magnificent Seven”, “Hitsville UK”, “Somebody Got Murdered”, “Lightning Strikes (Not Once But Twice)”, “Police on My Back” y “The Call Up”, aunque algunos agregaron otros ocho, a saber: “Junco Partner”, “Ivan Meets G.I. Joe”, “Leader”, “One More Time”, “If Music Could Talk”, “Sound of Sinners”, “Washington Bullets” y “Charlie Don't Surf”; de hecho, ha sido usual entre muchos seguidores del grupo tomar estos catorce temas para grabarlos aparte y tener su propia versión “purificada” de Sandinista!).
  Confuso y en buena parte fallido, el cuarto álbum de The Clash resultó a final de cuentas un desastre, aunque para algunos se trate de un desastre muy divertido.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 20, dedicado a The Clash y publicado en mayo de 2005)

The Rise & Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars

El disco por antonomasia de David Bowie, su obra mayor. ¿O es que se le ha sobrevalorado durante cuarenta y siete años? Si en The Man Who Sold the World hubo intentos de hacer uin disco conceptual, con The Rise & Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972 ) esos intentos se cristalizaron de manera genial y prácticamente perfecta.
  La historia de una estrella de rock andrógina y de origen extraterrestre es el pretexto para llevarnos a lo largo de un viaje por las obsesiones, las fobias, las visiones y la posición crítica de Bowie acerca del mundo real extrapolado a la fantasía. Así, los diversos temas van narrando una historia pero también una falacia: la del ambiente del rock a principios de los setenta, un rock que comenzaba a padecer de gigantismo e hipertrofia. Y si las letras son duras y ácidas, la música las viste de una exacta envoltura instrumental, cosa que resalta en todos y cada uno de los once temas que componen el álbum.
  Con un Mick Ronson en plenitud de forma y un Bowie inspirado y apasionado-apasionante, cortes como “Five Years”, “Lady Stardust”, “Rock ‘n’ Roll Suicide”, “Moonage Dream”, “Soul Love”, “Suffragette City” o “Ziggy Stardust” mueven, remueven y conmueven al escucha con una fuerza que lejos de disminuir se hace más fuerte con el paso del tiempo.
  Un disco futurista que aún tiene un enorme y largo futuro. ¿Un disco pretensioso? Sí, pero que supera sus pretensiones. ¿Un disco sobrevalorado? No lo sé, pero definitivamente vale su peso en arte.

(Reseña que escribí para el Especial No. 10 de La Mosca en la Pared, publicado en abril de 2004)

Espléndido homenaje al Mississippi

Allen Toussaint permanece como uno de los músicos emblemáticos de Nueva Orleans y de la región del sur profundo estadounidense, ese deep south presidido por la majestuosidad del delta del río Mississippi. Delta del Mississippi: fuente de leyendas mágicas, de historias extraordinarias, de novelas que narran aventuras de épico humorismo y delirante romanticismo; la zona donde Mark Twain dio vida a Huckleberry Finn, a Tom Sawyer y a Pudd’nhead Wilson. Delta del Mississippi: sinónimo de riqueza y miseria, de señores feudales blancos y de humillados esclavos negros. La cuna de la música afroestadounidense, del blues como género primigenio y manantial de mucho de lo que sobrevino después.
  The Bright Mississippi es un disco que hace un perfecto homenaje musical a ese río y a todo lo que representa y ha representado a lo largo de más de tres siglos. Ecléctico y variado, el más reciente trabajo de Toussaint presenta una docena de temas que tocan al jazz, al blues y a la música criolla (creole). El énfasis está dado en la sensibilidad neoorleansina (si se me permite el término) y su muy particular manera de tratar a la música, con ese mestizaje que relaciona a lo negro (el blues) con lo blanco (el country), más ese toque francés propio de la Louisiana. Es por ello que los doce temas que recorren a este trabajo nos iluminan, nos llenan de gozo y de nostalgia, pero también nos enseñan lo que es una verdadera fusión racial traducida en notas musicales. 
  Producido por Joe Henry, el mismo que trabajó con Allen Toussaint en su fantástico álbum a dueto con Elvis Costello (The River in Reverse, 2006), The Bright Mississippi es una obra de sonido limpio, impecable, pero que no pierde un ápice del fuego propio de la música del sur de los Estados Unidos y conserva su alma, esa alma ardorosa, desafiante, provocativa. Para lograr un disco tan poderoso y a la vez tan conmovedor, Toussaint supo rodearse de una pléyade de instrumentistas de primer orden. Ahí están el clarinetista Don Byron, el saxofonista Joshua Redman, el trompetista Nicholas Payton, el guitarrista Marc Ribot y el pianista Brad Mehldau, es decir, músicos de primerísimo orden y de la primerísima división del jazz actual… y qué decir del material reunido, de las melodías que conforman el plato.
  Temas de Duke Ellington (“Day Dream”, “Solitude”), Django Reinhardt (“Blue Drag”), Sidney Bechet (“Egyptian Fantasy”), Jelly Roll Morton (“Winin’ Boy Blues”), Thelonius Monk (“Bright Mississippi”), Leonard Feather (“Long, Long Journey”, un blues maravilloso, la única pieza cantada del álbum) y composiciones tradicionales (“St. James Infirmary”, “Just a Closer Walk with Thee”) son parte de esta obra espléndida, en la cual el piano de Allen Toussaint brilla también por méritos propios y demuestra que a sus 71 años, el hombre sigue siendo tan buen director y arreglista como intérprete de su instrumento (lo que demuestra en el tema “Dear Old Southland” de Raymond Bloch, una especie de medley con referencias a grandes clásicas como “St. Louis Blues”, “Summertime” y otras varias).
  The Bright Mississippi, un disco tan brillante y luminoso como su propio título. Una maravilla jazzística de primer orden. Sobra decir que resulta perfectamente recomendable.

(Reseña que escribí hace diez años para la revista Nexos)

Apuntes para una historia crítica del rockcito (III)

Puede decirse que fue en 1960 cuando se inició en nuestro país lo que podríamos llamar el periodismo rocanrolero. El primer signo fue la aparición en la portada de la revista Notitas Musicales, como “estrellas del mes”, de Los Rebeldes del Rock. El segundo signo fue el nacimiento, en septiembre de ese año y en la misma publicación, de la columna especializada “Rock en español” del inefable, vacuo, oportunista, reaccionarísimo y pésimo redactor Víctor Blanco Labra, quien años después fundaría y dirigiría la revista Pop.
  Podemos decir que los tres grupos “grandes” del rock nacional a finales de los sesenta, aunque por supuesto no los únicos, fueron Los Teen Tops, Los Locos del Ritmo y Los Rebeldes del Rock. Canciones como “Buen rock esta noche”, “Quiero ser libre” y “Muchacho triste y solitario” (de Los Teen Tops”, en la voz de Enrique Guzmán); “Aviéntense todos”, “Haciéndote el amor” y “Pólvora” (de Los Locos del Ritmo, en la voz de Antonio de La Villa) o “Melodía de amor”, “Rock del angelito” y “Siluetas” (de Los Rebeldes del Rock, en la voz de Johnny Laboriel), entre otras, se volvieron no sólo famosas en su momento, sino que por extraños azares del destino trascendieron el tiempo y hoy, en pleno siglo veintiuno y a casi sesenta años de haber sido grabadas, siguen siendo clásicos del rock hecho en México, a pesar de tratarse de covers.
  Sin embargo, para 1961 la oleada de conjuntos rocanroleros se dejó venir en desbandada. Agrupaciones como Los Loud Jets, Los Hermanos Carrión, Los Rogers, Los Sparks o Los Hooligans, entre muchos otros, fueron contratados por las casas disqueras y programados en la radio. La industria musical descubrió que ahí había un negocio de enorme potencial y se dio a la tarea de explotarlo. Pero 1961 fue asimismo el año en el cual los frontmen de las bandas más importantes escucharon el canto de las sirenas, se dejaron seducir por éste y se convirtieron en cantantes solistas.
  Primero fue el tapatío Manolo Muñoz, quien abandonó a su grupo, Los Gibson Boys, para incursionar en el canto en solitario. Lo siguieron Enrique Guzmán de Los Teen Tops, César Costa de Los Camisas Negras, Paco Cañedo de Los Boppers, Luis “Vivi” Hernández de los Crazy Boys, Johnny Laboriel de Los Rebeldes del Rock y Ricardo Roca de Los Hooligans, entre varios más. Toño de la Villa, el magnífico vocalista de Los Locos del Ritmo, no pudo seguirlos –y quién sabe si lo hubiera hecho, aunque cantaba mejor que todos los demás–, porque falleció víctima de cáncer a la temprana edad de 21 años. Fue el primer mártir del rock nacional y de algún modo se convirtió en un mito.
  También surgieron varias cantantes rocanroleras (es un decir) del sexo femenino. Nada que ver con Etta James o Big Mamma Thornton, pero sí con Doris Day o Sue Thompson. Ahí estaban Julissa, María Eugenia Rubio, Mayté Gaos, Leda Moreno, Emily Cranz y Angélica María.
  Para 1962, los y las cantantes solistas empezaron a eclipsar a los grupos, cuando menos a nivel de los medios masivos de comunicación. Enrique Guzmán, César Costa y Angélica María eran los nuevos “ídolos de la juventud”, los que más aparecían en las portadas de las revistas musicales, los que más se escuchaban en la radio, los que más discos vendían, los que acaparaban los programas musicales de televisión, como al cada vez más visto e influyente Premier Orfeón (aunque quien esto escribe tenía apenas siete añitos de edad, recuerda perfectamente la noche en la cual César Costa debutó en la tele en blanco y negro para cantar “Mi pueblo”, enfundado en uno de sus famosos y coloridos suéteres llenos de grecas y garigoles). El rock vivía una crisis a nivel mundial (era la época de los baladistas también en los Estados Unidos y Europa) y eso se reflejaba en México.

(Continuará)

(Publicado el día de hoy en mi columna "Plumas de caballo" del sitio Juguete Rabioso)

The Beatles

Una joya absoluta. O mejor dicho: una doble joya. El mejor conocido como Álbum Blanco de los Beatles (1968) representó en su momento un regreso a lo básico, una renuncia a la sobreproducción y a las grandes instrumentaciones orquestales y fue también la obra que marcó los límites dentro de los cuales se movía cada uno de los miembros del cuarteto. Aquí está muy claro quién es quién y quién compone qué.
  Las tensiones eran muchas dentro del grupo y la omnipresencia de Yoko Ono a lo largo de las sesiones hacía todo más difícil. Aún así, estamos ante una pieza de trabajo fuera de serie, una colección de treinta canciones de calidad casi uniformemente espléndida. Hay grandes temas. Los hay también muy buenos. Pero no hay uno sólo que pudiéramos considerar como de relleno.
  John Lennon contribuyó con maravillas como “Happiness Is a Warm Gun”, “Dear Prudence”, “Yer Blues”, “Sexie Sadie”, “I’m So Tired”, “Cry Baby Cry” y “Julia”, además de “Glass Onion”, “The Continuing Story of Bungalow Bill”, “Good Night” y  “Revolution 9”.
  De Paul McCartney son joyas como “Blackbird”, “Helter Skelter”, “Back in the U.S.S.R.”,  “Why Don't We Do It in the Road?” y “Mother’s Nature Son”, así como melodías tan buenas como “Martha My Dear”, “I Will”, “Ob-La-Di, Ob-La-Da”, “Honey Pie” y “Rocky Raccoon”.
  George Harrison colaboró con cuatro enormes composiciones: “While My Guitar Gently Weeps”, “Piggies”, “Savoy Truffle” y “Long, Long, Long”. Y hasta Ringo puso su grano de arena con la divertida “Don’t Pass Me By”, su primera canción original grabada con los Beatles.
  La profusión de estilos en el Álbum Blanco es apabullante. La cantidad de reflexiones críticas y satíricas de las letras asombra. Incluso el arte del disco, con esa singular portada blanca, habla de inquietudes gráficas de vanguardia y de una respuesta al exceso de colores del arte pop de finales de los sesenta.
  ¿El mejor álbum de los Beatles? Imposible decirlo. Lo será para unos y otros preferirán alguno más. Sin embargo, su trascendencia es clara e indiscutible.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca No. 9, segunda parte de la historia de los Beatles)

Rubber Soul

He aquí la primera obra maestra total de la discografía beatleana. Aunque muchos críticos aboguen por los dos álbumes que le seguirían, Rubber Soul (1965) es un disco con una perfección, una sutileza y un genio que lo hacen único y sin igual. La carrera del grupo dio aquí una vuelta de tuerca, un giro radical, un cambio lleno de trascendencia.
  Mucho tuvo que ver en ello el descubrimiento por parte de los Beatles de las drogas psicodélicas, muy especialmente el LSD, mismo que por entonces no estaba prohibido. Aunque años más tarde algunos de ellos abominarían de ese químico, lo cierto es que la novedad que representaba los hizo descubrir nuevas posibilidades creativas y su música y sus letras se volvieron más elaboradas e intrincadas.
  El título del vinil al parecer es una ironía de McCartney, quien habría escuchado a un viejo bluesero hablar pestes de Mick Jagger y calificarlo como un tipo que interpretaba música soul de plástico (plastic soul), por lo que Paul simplemente cambió la expresión a rubber soul (soul de hule).
  Respecto al material musical, otra vez son catorce los temas incluidos, pero todos ellos originales. Aparte de las dos composiciones firmada por George Harrison, las otras aparecen como de Lennon y McCartney, pero aquí ya es más que evidente cuando un corte es de uno o de otro (aunque aún había mucha colaboración mutua). Así, por ejemplo, la huella de Paul es notable en piezas como la irónica y sensacional “Drive My Car”, la agridulce “You Won’t See Me” (que duraba tres minutos con veintidós segundos, ¡muchísimo tiempo para una melodía en esa época!), la afrancesadamente jazzeada “Michelle” y la ingeniosa y divertida (y mucho más profunda de lo que parece en primera instancia) “I’m Looking Through You”.
  Por su lado, muy a la Lennon son canciones como la dylaniana y bellísima “Norwegian Wood” (fue la primera ocasión en que se empleó un sitar en la historia del rock, idea –por supuesto– de Harrison), la honda y desoladora “Nowhere Man”, la seca y precisa “The Word”, la dulce y triste “Girl” y la elegantemente melancólica “In My Life”.
  Por lo que respecta a la contribución de George Harrison, “Think for Yourself” y sobre todo “If I Needed Someone” lo muestran ya como un compositor maduro y pleno, de grandes recursos, que empezaba a ponerse a la altura de sus otros dos compañeros.
  Rubber Soul es un álbum fundamental en la historia del cuarteto de Liverpool, un gigantesco paso adelante que daría pie a otras obras mayores.

(Reseña que publiqué originalmente en el Especial de La Mosca No. 8, primer volumen dedicado a los Beatles, editado en febrero de 2004)

Help!

Este disco de 1965 puede dividirse claramente en dos mitades de siete cortes cada una. La primera mitad corresponde a las canciones que aparecen en la película homónima de Richard Lester, mientras que la segunda es una bastante irregular colección de temas de Lennon y McCartney, una melodía de Harrison y un par de covers.
  Las siete melodías iniciales tienen un gran nivel y la mayoría son hoy clásicos de los Beatles. Desde la inicial “Help!”, con su letra a manera de plegaria cuasi dylaniana llena de angustia (“ayúdame si puedes, siento que me hundo”), hasta “Ticket to Ride”, la cual, con la guitarra de doce cuerdas de George Harrison, inauguró de uno y muchos modos el folk rock (cuando menos el que prevaleció en California; el estilo de los Byrds está claramente inspirado en esta pieza). Las otras cinco composiciones son la excelente “The Night Before”, la sencilla y a la vez majestuosamente folk “You’ve Got to Hide Your Love Away”, la preciosa “I Need You” (escrita por Harrison para su novia Pattie Boyd) y dos piezas quizá no tan brillantes pero de gran calidad: “Another Girl” y “You’re Going to Lose That Girl”.
  La segunda parte del álbum (el lado B del vinil) contiene una de las obras máximas no sólo del grupo, sino de la música popular del siglo veinte: “Yesterday”, compuesta y grabada en solitario por Paul McCartney. También está otra belleza intitulada “It’s Only Love”, con el claro sello lennoniano (muy marcado asimismo en “Help!”), y la singular “I’ve Just Seen a Face”. Las canciones ajenas son bastante simpáticas: “Act Naturally”, balada country cantada divertidamente por Ringo, y “Dizzy Miss Lizzy”, gran y potente rocanrol gritado por John.
  Quiso el destino que en Help! estuviesen las que tal vez sean las dos canciones más grises y olvidables de todo el repertorio beatle. Me refiero a “You Like Me Too Much” de Harrison y a “Tell Me What You See” de Lennon y McCartney, un par de temas cuyas respectivas melodías sólo los más aferrados fanáticos del grupo podrían recordar… y quizá ni ellos.
  Junto con Beatles for Sale, Help! es una especie de trabajo de transición (aunque un muy buen trabajo de transición), previo al gran salto que comenzaría a darse con el siguiente disco, a fines del mismo año.

(Reseña publicada originalmente en el Especial de La Mosca No. 8, primer volumen dedicado a los Beatles, editado en febrero de 2004)

Them Crooked Vultures

¿Qué se podía esperar de la tan anunciada reunión musical de tres figuras casi míticas del rock? ¿Qué podría surgir de las mentes y los talentos de un Josh Homme y su locura creativa, como parte de bandas del tamaño de Queens of the Stone Age o Eagles of Death Metal; de un Dave Grohl y su capacidad instrumental, suficientemente demostrada en Nirvana y los Foo Fighters; de un John Paul Jones, verdadero mito viviente y quien como bajista y tecladista de Led Zeppelin formó parte de una de las grandes leyendas musicales del siglo pasado?
  Se podía esperar un proyecto bombástico, elefantiásico, grandilocuente, exagerado a más no poder, que privilegiara la forma y tratara de asombrar a propios y extraños con una propuesta estruendosa y excesiva, casi teatral. Pero se podía esperar asimismo la conformación de un trio que sin aspavientos hiciera un rock duro, de raíces, inteligente y terrenal. Para fortuna de todos (de ellos y de nosotros), fue esto último lo que Homme, Grohl y Jones hicieron al formar a Them Crooked Vultures y entregarnos su primer trabajo discográfico, un album homónimo que supera nuestras expectativas gracias a la deliciosa combinación de estos tres grandes músicos de rocanrol.
  En Them Crooked Vultures (2009), el disco, la huella de Led Zeppelin y sobre todo de Jimmy Page está más que marcada y sus integrantes no sólo no lo niegan, sino que parecen honrados en hacerlo notar. Esto no quiere decir que se trate de una mera derivación o, peor aún, de una copia del Zepp. Al contrario, el grupo suena fresco y con toques de originalidad. La voz de Josh Homme remite más a Queens of the Stone Age que a Robert Plant y la batería de Grohl es la que escuchábamos con Nirvana y no una emulación imposible de John Bonham. Hay temas absolutamente zeppelinianos (“Elephants”, “Reptiles”), pero el resto del material transcurre por un sonido diferente que de repente se acerca incluso al viejo Cream de Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker (sobre todo en “Scumbag Blues”), transita por la psicodelia (“Interlude with Ludes”) o incluso se acerca al David Bowie del periodo berliniano (“Spinning in Daffodils”).
  A final de cuentas, Them Crookes Vultures es un disco gozoso por una razón muy simple: se trata de la celebración de dos músicos relativamente jóvenes que se dan el gusto de tocar con uno de sus héroes y ello se refleja en cada uno de los cortes de este magnífico álbum.

Be Here Now

Aunque quizá –sólo quizá– de menor nivel que sus dos grandes discos predecesores, Be Here Now (1997) es de cualquier manera un trabajo notable, sobre todo por la producción, con amplias influencias beatlescas (obvio) pero también de las viejas producciones de Phil Spector y Brian Wilson. De hecho, podríamos denominarlo como el álbum de las paredes de sonido.
  Es una obra pretensiosa, sin duda, pero todo lo que ha hecho Oasis desde sus inicios es precisamente así: pretensioso. Se trata de un disco grandilocuente, bombástico, incluso exagerado, pero al final sale airoso y al escucharlo con la distancia que dan los años, es posible valorarlo de una mejor y más justa manera. Fue en este plato donde Noel Gallagher alcanzó la perfección como compositor de temas que al mismo tiempo que fundían una gran cantidad de influencias –las cuales además eran notorias, no se ocultaban–, conseguía hacerlo de tal manera que el resultado final eran canciones que sonaban, vaya paradoja, originales.
  El ejemplo más claro de ello es el tema que abre el álbum, la poderosa “D’You Know What I Mean?”, algo más que una simple canción, aunque sea una canción. En sus más de siete minutos de duración, la pieza sintetiza una gran cantidad de elementos, desde efectos de estudio hasta una pared de guitarras, desde un sonido “sucio” y viciado hasta una batería a la John Bonham, desde solos con wah-wah hasta las vocalizaciones que a fuerza de repetirse terminan siendo una especie de mantra minimalista. Sin duda, una composición sorprendente y de enorme riqueza.
  Las cosas no cambian demasiado con el segundo corte, “My Big Mouth”, igualmente ruidoso pero con un ritmo más acelerado y un mood más rocanrolero. Otra desconcertante maravilla es “Magic Pie” (¿cuántas guitarras sobregrabadas habrá para crear esa impresionante muralla de cuerdas tan a la Jimmy Page?). “Stand by Me” bien pudo formar parte de (What's the Story) Morning Glory?, pues se trata de una melodía con una producción mucho más limpia y transparente, un gran tema en lo musical (en lo letrístico, de hecho, es difícil encontrar una composición en toda la discografía de Oasis que se aleje de los clichés y las frases hechas; Noel Gallagher nunca ha sido algo cercano a un poeta). Por su parte, “I Hope, I Think, I Know” es otro buen rockcito, mientras que “The Girl in the Dirty Shirt” cierra la primera mitad del álbum con ciertos acordes a la “I Am the Walrus” de los Beatles, para derivar en una canción que logra grandes alturas gracias a sus variantes y sus coros sesenteramente poperos.
  Con la excelente “Fade In-Out”, Be Here Now cambia de talante y de atmósfera para volverse más agresivo, más desafiante, hasta un tanto bluesero gracias al estupendo uso de la guitarra slide. “Don’t Go Away” es otra de las cumbres del plato. Una pieza al mismo tiempo tierna y escalofriante, conmovedora y retadora, con la voz de Liam Gallagher en uno de sus mejores momentos interpretativos. La homónima “Be Here Now” es un nuevo y rítmico rocanrolito, en tanto “All Around the World” es otro himno de tintes beatlescos, con un arreglo de cuerdas que bien pudo construir George Martin y que nos remite de pronto a la “Hey Jude” de Paul McCartney; gran corte que da pie a la canción final (bueno, al final final hay un reprise de “All Around the World”), la explosiva “It’s Getting Better (Man!!)”, misma en la cual se recupera la pared de sonido de la primera parte del álbum, aunque dentro de un ritmo menos pausado y más contundente.
  Be Here Now podrá no ser el mejor disco de Oasis..., pero podría serlo.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 27 de La Mosca en la Pared, publicado en enero de 2006)

Apuntes para una historia crítica del rockcito (II)

Para fines de los años cincuenta del siglo pasado, estaba claro que el rock and roll en México era mucho más que un ritmo y no iba a desaparecer por más que una punta de viejitos y viejitas histéricos quisieran borrarlo del mapa.
  Lo mejor fue que el género comenzó a permear fuera de las grandes orquestas adultas y que algunos jóvenes, espontáneamente, empezaron a buscar la manera de conformar bandas rocanroleras para ejecutar aquella música con sus propios medios. Se trataba de jóvenes citadinos, principalmente de las ciudades grandes del país, aunque los casos más notorios surgieron inicialmente del Distrito Federal. Los casi adolescentes hicieron hasta lo imposible por adquirir algunos instrumentos, en especial guitarras y bajos eléctricos que, además de caros, eran escasos.
  Entre los primeros conjuntos (que así se les llamaba) que se formaron por allá de 1958 y 1959 estaban los que la mercadotecnia posterior denominaría como “Los pioneros del rocanrol” (del rocanrol hecho en México, se entiende)  y de quienes Federico Arana, “pionero” él mismo, afirma en Guaraches de ante azul que “si algo pudiera definir a los pioneros del roc –sic– nacional, es que la falta de instrucción y talento musical nos unificaría a casi todos”). 
  Grupos como los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock, Los Camisas Negras, Los Crazy Boys o Los Sinners comenzaron a adoptar y adaptar los éxitos rocanroleros provenientes de los Estados Unidos, a los que les inventaban letras más o menos relacionadas con la realidad y la idiosincracia mexicanas.
  Así, por ejemplo, “Tallahassee Lassie” de Freddy Cannon se convirtió en “La chica alborotada” de Los Locos del Ritmo, quienes en su letra decían cosas como “Es mi chica alborotada, / es un poquito alocada / y si acaso tú la buscas, / te dirá que tú le gustas. / Es mi chica alborotada / y nunca cambiará”. “Good Golly Miss Molly” de Little Richard pasó por el ingenioso filtro traductor de Enrique Guzmán, el cantante de los Teen Tops, para transformarse en “La Plaga” y exclamar: “Mis jefes me dijeron: ‘Ya no bailes rocanrol, / si te vemos con La Plaga, tu domingo se acabó’”. Mientras tanto, “Jailhouse Rock” (que cantaba Elvis Presley) con los propios Teen Tops decía en mexicano: “Un día hubo una fiesta aquí en la prisión. / La orquesta de los presos empezó a tocar. / Tocaron rocanrol y todo se animó / y un cuate se paró y empezó a cantar el rock”. Por su parte, Los Crazy Boys (en voz de Luis “Vivi” Hernández), para seguir con el tema carcelario, decían en su versión hecha en México de “Leroy”: “Era una vez un muchacho así, / era un rebelde hecho de verdad. / Cuando la redada lo atacó, / él gritó: ‘caramba qué haré yo’”.
  Sin embargo, hubo algunas (pocas) canciones originales. Las más notables fueron “Yo no soy rebelde” de Chucho González y “Tus ojos” de Rafael Acosta, grabadas por Los Locos del Ritmo (aunque también eran originales “Morelia”, “Blues Tempo”, “El mongol” y “Un vasito de agua”); “Vuelve primavera” de Armando Trejo, interpretada por los efímeros Blue Caps; “Pecosita” de Oscar Cossío, cantada por los Silver Rockets; “No está aquí”, de Los Hooligans, “Acapulco rock”, de Eddie Medina, y algunas otras más.

La primera canción radiada
A decir del ya referido Federico Arana, la primera canción de un grupo mexicano de rock que se transmitió por la radio fue el cover de Los Rebeldes del Rock a “Poison Ivy” de los Coasters, llamada en español “La hiedra venenosa”. Ello sucedió en 1958. El tema fue un éxito inmediato y destapó la cañería que tenía detenida a una buena cantidad de grupos ansiosos de grabar rocanrolitos y sacarlos por medio de los ondas hertzianas.
  La oleada del rock en nuestro idioma era incontenible en México, a pesar de las resistencias que seguía habiendo, como la de un tal Enrique Reyes Spíndola, columnista musical que decía: “No cabe duda, amigos, la fiebre del rock and roll cantado en español está en plena efervescencia en nuestra capital, pero creemos que con la misma rapidez con que se popularizó, así se va a desplomar”.
  Incluso en la radio, no todas las estaciones estaban contentas con el arribo de esta nueva música y por ahí se afirmaba que “pronto desaparecerá la fiebre del rock and roll en español, según cómputos realizados por Radio 6.20”.
  ¿Desaparecería el rock, como vaticinaban aquellos malos y malintencionados augures?

(Continuará)

(Publicada en mi columna "Plumas de caballo", en el sitio Juguete Rabioso)