miércoles, 21 de febrero de 2018

El primer disco solista de Eric Clapton


El álbum debut homónimo de Eric Clapton (1970) es una joya casi olvidada, a pesar de que se trata de un disco estupendo, fresco, lleno de vitalidad y entusiasmo. Realizado en el época en la cual el guitarrista formaba parte del extenso grupo de amigos de Delaney y Bonnie Bramlett (el cual incluía, entre muchos otros grandes músicos, a Leon Russell, Dave Mason, Stephen Stills y Rita Coolidge) y producido por el propio Delaney Bramlett, Eric Clapton mantiene ese sonido de jam session tan propio de la numerosa agrupación que grabó el On Tour.
  Es este también el primer trabajo discográfico en el cual el inglés canta a plenitud y lo hace estupendamente, según lo ejemplifican canciones tan buenas como “Blues Power”, “Let It Rain”, “Bottle of Red Wine”, la más que sugerente “Easy Now” (“Making love against the wall, feeling very small when we didn’t need to be, easy now, don’t let my love flow out of you, please remember that I want you to come too”) y su (hoy clásica) versión de “After Midnight” de J.J. Cale. Mención aparte merece la sección de metales que lo acompaña, con Bobby Keys al sax y Jim Price en la trompeta. Un discazo.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 38, de marzo de 2007).

martes, 13 de febrero de 2018

Le dicen Lázaro Cristóbal Comala


Uno que se la pasa despotricando porque en el rock que se hace en México reinan la mediocridad, las malas imitaciones, las clonaciones y la falta de cultura musical y porque los músicos que realmente tratan de hacer algo que valga la pena son minoría, la excepción que confirma la regla. Uno que lleva treinta años de quejarse de la malhadada influencia del rock pop argentino que llegó para convertir al rock nacional, de manera mayoritaria, en un rock híbrido y sin identidad, empequeñecido, un rockcito triste, inocuo, pasteurizado, de flojera infinita.
  El rock real se confinó en ciertos rincones subterráneos y en algunas propuestas que llevan mucho tiempo y una que otra que surge de repente.
  Es el caso de Lázaro Cristobal Comala, un músico y compositor de Durango, avecindado en Des Moines, Iowa, quien lleva algunos años en el camino pero sin ser suficientemente conocido en nuestro país, en su país.
  Acabo de toparme con la música de Comala (su verdadero nombre es Daniel Azdar Sil) y me he quedado muy gratamente sorprendido. No porque el hombre haya descubierto el hilo negro, sino porque se trata de un artista auténtico, sincero, sin poses. Un cantante con feelin’. Su música, basada en el folk y el country (la huella de Johnny Cash es clara), tiene sin embargo un sonido muy original, con letras en español, inteligentes, poéticas y profundas. Si buscáramos paralelos actuales en México, yo lo emparentaría con Jaime López y con Israel Belafonte, con aires lejanos de Rockdrigo González y aires cercanos del tradicional canto cardenche de su Durango natal. También diría que es la afortunada antítesis de Juan Cirerol.
  Su disco homónimo de 2014 es una perfecta introducción a su obra y su reciente EP, Zaguán, con cinco canciones inspiradas en el canto cardenche, es una belleza (ambos pueden escucharse en YouTube). De 2016 es América grande (al lado de Todd Clouser) y actualmente se encuentra grabando su quinto disco, Canciones del ancla, que deberá aparecer en marzo próximo.
  Un muy afortunado hallazgo.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 7 de febrero de 2018

Physical Graffiti


Physical Graffiti (Atlantic, 1975) es a Led Zeppelin lo que Exile on Main Street es a los Rolling Stones: un variado y muy rico álbum doble consagratorio. Y si bien no alcanza una total regularidad a lo largo de sus quince cortes, tiene la suficiente calidad como para no caer en los hoyos de Houses of the Holy.
  Desde el arranque del restallante lado A, con la muy logradamente funky y provocativa (nada que ver con “The Crunge”) “Custard Pie” (con una letra de doble sentido que no se escuchaba desde “The Lemon Song” del Led Zeppelin II) nos damos cuenta de que estamos ante un trabajo muy sólido, lo que se confirma con la dura y sacudidora “The Rover” y la extraordinaria y no menos pesada “In My Time of Dying”.
  El lado B apuesta más por el terreno melódico, al abrir con la prácticamente popera “Houses of the Holy” (sí, el mismo título de su disco anterior), aunque revira hacia una especie de homenaje al “Superstition” de Stevie Wonder (con “Trampled Underfoot”) y culmina con la señera “Kashmir”, otra de las cumbres de la obra ledzeppeliniana, con sus aires árabes y sus profundos paisajes sonoros. El arreglo ascendente y descendente arrastra al escucha y se convierte en una de sus principales virtudes.
  El segundo disco, con sus lados C y D, apuesta por cierto eclecticismo y la variedad de estilos de las once composiciones que los conforman va de la incursión hinduista de “In the Light” a la modesta belleza acústica de la instrumental “Bron-Yr-Aur”, del claro homenaje a Neil Young (hasta en el título) de “Down by the Sea Side” a la tristeza de “Ten Years Gone”, de la naturaleza atípica del rockblues “Night Flight” al funk potente (que cada vez les salía mejor) de “The Wanton Song” y del buen rocanrolito austero de “Boogie with Stu” (¡con Ian Stewart al stoniano piano!) al blues a la Robert Johnson de “Black Country Woman” y el mood decadente de “Sick Again”.
  Physical Graffiti fue a mi modo de ver el último álbum realmente grande de Led Zeppelin. Un lustro de tragedias y malos momentos se acercaba y ello se reflejaría en sus dos siguientes discos.

(Reseña que publiqué originalmente en el Especial de La Mosca en la Pâred No. 6, dedicado a Led Zeppelin y editado en noviembre de 2003).

martes, 30 de enero de 2018

Gran Sur y la influenza sudamericana en el rockcito


No es un secreto que nuestro glorioso rockcito hunde sus raíces originarias en el rock pop español y argentino de finales de los años ochenta. Nada tiene que ver con el rock  inglés y norteamericano y mucho menos –muchísimo menos– con la parte negra de este rock, es decir, con el blues, el gospel, el soul, el funk.
  Las figuras estatuarias de Soda Stereo y Gustavo Cerati fungen como la guía de multitud de agrupaciones y solistas mexicanos que se han dejado embeber por canciones poperas, muchas de ellas literalmente clonadas de piezas escritas en otros lares. Soda Stereo copió el concepto de The Cure y lo mezcló con la música de The Police. Caifanes tomó la parte de La Cura y Maná la de La Policía y así nació todo: “¡habemus rockcito!” fue el grito y el rock se fue al carajo en este país, para ser resguardado sólo por unos pocos músicos que se negaron a argentinizarse y/o españolizarse.
  Los años pasaron y la influencia (¿o influenza?) sudamericana se asimiló, aunque cuando menos lo hizo dentro de los parámetros de cierta intención roquera (casi siempre fallida). Pero resulta que esa sudamericanización ha empezado a volverse más notoria. Primero fueron Natalia Lafourcade y Café Tacuba, tratando de seguir los pasos de la música andina de la Tigresa de Oriente, con canciones como “Tú sí sabes quererme” y “Futuro”. Luego la propia Lafourcafe de plano abrazó el folclor estilo Radio Educación en los años setenta, con su proyecto de Los Macorinos, y ahora son algunos ex integrantes de Fobia quienes se lanzan a seguir la nueva manía con el grupo Gran Sur, en el que presentan un estilo baladesco con tintes de película a la Robert Rodríguez, más una cantante muy extraña que de pronto suelta unos berridos infames. No que toquen mal (son buenos músicos), pero la rendición hacia lo sudamericano se siente tan falsa y oportunista que hasta da penita ajena.
  Nada tengo contra el folclor de cualquier país. Pero folclor genuino y no uno que sólo sigue una tendencia comercial..., hasta que llegue la siguiente moda.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 22 de enero de 2018

B.R.M.C. y sus criaturas equivocadas


Black Rebel Motorcycle Club (B.R.M.C.) no es un grupo nuevo. Surgido hace dos décadas en la llamada área de la bahía, en California (es decir, la zona que comprende las ciudades de Oakland y San Francisco), su primer disco data del año 2000 y desde entonces ha grabado otros seis álbumes en estudio, incluido el muy reciente (apareció hace menos de dos semanas) Wrong Creatures (Vagrant, 2018), un trabajo denso, oscuro, profundo, con una fuerza y una vitalidad desbordantes.
  Encabezado como desde sus inicios por Robert Levon Been y Peter Hayes, el trío ha pasado por toda clase de aventuras y desventuras, algunas francamente trágicas, lo que ha hecho que su música responda a los más diversos estados de ánimo, así como a diferentes géneros y subgéneros que van desde el shoegaze hasta el blues y desde la neopsicodelia hasta el rock de garage. Incluso tienen un álbum (Howl, 2005) prácticamente acústico.
  Wrong Creatures representa un brillante retorno a los orígenes. Luego de casi cinco años de ausencia discográfica (su larga duración Specter at the Feast data de 2013), B.R.M.C. regresa para reafianzarse en sus raíces, en ese fuego crepitante de su música primigenia, sólo que esta vez revestido por un sonido que algo tiene de ominoso y hasta de amenazante.
  Canciones como la densamente psicodélica “Call Them All Away” o la protobluesera “Haunt” muestran la nueva y a la vez antigua vertiente estilística del trío, al igual que lo hacen otros temas igualmente buenos, como los sensacionales “Little Thing Gone Wild”, “Spook”, “King of Bones”, “Echo”, “Carried From the Start”, “Ninth Configuration”, “All Rise” o “Question of Faith”.
  En una época en la que el rock más puro y auténtico parece perdido en un proceloso océano mercantilista y en un culto por las súper producciones ostentosas pero vacuas, elefantiásicas pero carentes de sustancia y de alma, la música de Black Rebel Motorcycle Club tiene mucho de refrescante, a pesar de su densa oscuridad... o quizá precisamente por ella.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

jueves, 18 de enero de 2018

10 grandes discos de 2017 hechos por mujeres


El año que acaba de irse fue pródigo en buenos discos con intérpretes y/o compositoras mujeres, ya sea en el rock, el folk, el hip-hop, el soul, el blues, el jazz y otros géneros. Vaya como muestra una decena de ellos.

1.- St. Vincent. Masseduction. Un álbum delicioso. Tal vez no sea el mejor trabajo de Annie Clark, pero sí uno de los más accesibles y variados. Elegante, sutil, refinado, en ocasiones divertido y en ocasiones conmovedor, Masseduction es un disco cautivador e irresistible.

2.- Rosalía. Los Ángeles. Cantaora millennial llaman a esta joven nacida en Barcelona en 1993 y cuyas canciones han traspasado fronteras. Con una profunda raigambre flamenca, ha logrado con sus canciones una fusión entre el cante jondo y el folk más melancólico. A pesar de cantar en español, su sentimiento ha trascendido en el mundo anglosajón y muchos críticos afamados la colocan ya en un merecido pedestal.

3.- Lorde. Melodrama. Pop rock en su más fresca y auténtica expresión. Pop rock incluso con aires de art-rock. Más ambicioso y mejor producido que su primer disco, Melodrama nos muestra en plenitud a esta muy joven artista neozelandesa de sólo 20 años. Un trabajo admirable.

4.- LP. Lost on You. Una cantautora muy poco conocida, pero de gran presencia y talento. LP (Laura Pergolizzi) crea un sonido en el que el blues, el soul, el rock y el pop se entremezclan con la electrónica y las más vanguardistas formas de grabación. Oscura, provocativa, sensualmente punky. Al igual que su música.

5.- Nai Palm. Needle Paw. Sorprendente propuesta la de la líder  de la singular agrupación australiana Hiatus Kaiyote y su soul futurista. Cantante y guitarrista fuera de serie, en este disco se hace acompañar por un coro de tres integrantes y con ello realiza fantásticos juegos vocales a lo largo de doce piezas asombrosas.

6.- Jazzmeia Horn. A Social Call. El jazz vocal tuvo su mejor disco femenino con esta joven y estupenda cantante, ganadora del concurso internacional Thelonious Monk para cantantes de jazz. A Social Call muestra el virtuosismo y los alcances de los que es capaz esta nacida en Texas pero formada artísticamente en Nueva York. Una perfecta delicia.

7.- Rosalía León. Más alto. Compositora, cantante y guitarrista mexicana que lanzó este disco en el que fusiona de manera estupenda la música tradicional mexicana con la guitarra eléctrica. Para ello, se hace acompañar por músicos de enorme calidad y renombre, como Mike Stern, Julio Revuelas, Javier Bátiz y Sole Giménez, entre otros. Música hecha por auténtico amor a la música.

8.- Nicole Mitchell. Mandorla Awakening II: Emerging Worlds. Gran trabajo de esta flautista experimental. Su música constituye todo un universo conceptual pleno de sonidos extraños, a la vez primitivos y futuristas. Un álbum que cruza por las más diversas atmósferas y los más extraños paisajes sonoros, para dar como resultado una obra que puede resultar tan fascinante como desconcertante. En verdad todo un viaje.

9.- Feist. Pleasure. La gran cantatutora canadiense regresó, luego de seis años de ausencia discográfica, y lo hizo con esta obra que se aleja un tanto de su conocido indie pop para acercarse de alguna manera a la crudeza cuasi punk de los primeros discos de PJ Harvey. Un disco lleno de placer, pero también de drama y crudeza.

10.- SZA. ‘Ctrl’. El R&B y el hip-hip se dan la mano con el álbum debut de Solana Rowe, mejor conocida como SZA. Letras intimistas y a la vez conscientes de la realidad que se vive dentro de una sociedad que sigue discriminando a la mujer y más aún a la mujer negra. Con una voz que le ha valido la admiración de Rihanna, Kendrick Lamar y Travis Scott, SZA es una de las más gratas sorpresas del año que acaba de irse.

(Lista que me publicó el día de hoy en el sitio Sugar & Spice)

martes, 16 de enero de 2018

Dolores


Estaba por terminar el día de ayer mi columna de hoy martes, acerca de un muy buen disco que acaba de aparecer, cuando una amiga me dio la noticia: “Murió Dolores O’Riordan”.
  La mala nueva me impresionó mucho. No porque sea yo un seguidor de los Cranberries o de la propia O’Riordan, sino porque la muerte de alguien de su edad (tenía apenas 46 años) no deja de resultar impactante.
  Estos “Gajes del orificio” empezaron en febrero de 2012 y mi primera colaboración fue, precisamente, sobre el disco Roses de los Cranberries que acababa de aparecer en esos días.
  Escribía yo en una parte de aquel artículo: “El sonido de los Cranberries es perfectamente reconocible. Sus guitarras rítmicas muy en la vena jangle de The Byrds o The Smiths, sus atmósferas cercanas al dream pop, su toque de música celta y, sobre todo, la soberbia e inconfundible voz de O’Riordan hacen de su estilo un hito”.
  Y sí, la voz de Dolores O’Riordan daba un sello muy distintivo a este grupo irlandés surgido en los años noventa de la centuria pasada. Era la suya una voz intensa, desgarrada, potente, pero que también podía ser dulce, tranquila, conmovedora.
  Los portales noticiosos afirman que no se sabe con certeza la causa de la muerte de la cantante. Sólo se dice que fue tan repentina como inesperada. Se encontraba grabando en Londres y fue encontrada sin vida en el cuarto de su hotel, como tantos otros roqueros que han fallecido de la misma manera. ¿Suicidio? ¿Sobredosis? ¿Ambas cosas? Lo mismo da. El caso es que se ha ido otra voz auténtica, la misma que cantaba, con un mismo sentimiento, con un mismo feelin’, canciones tan disímbolas como “Zombi” o “Linger”.
  Mala nueva para comenzar el año la muerte de una artista. La misma que engalanó con su voz discos como Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?, No Need to Argue o el propio Roses.
  Terminaba mi columna de hace casi seis años con la frase: “Sí, los Cranberries aún existen y se trata de una buena noticia”. Hoy Dolores O’Riordan ya no existe y esa es una muy triste noticia.

(Mi columna "Gajes del orificio" del martes pasado en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 15 de enero de 2018

In the Court of the Crimson King


Para muchos, se trata del disco verdaderamente fundacional del rock progresivo. In the Court of the Crimson King (1969) reúne una serie de composiciones extraordinarias y suntuosas que en su momento significaron un rompimiento con el rock psicodélico imperante.
  Resultaba claro que los músicos que conformaban a King Crimson eran todos virtuosos y estudiosos y que la construcción de los temas estaba muy pensada y dejaba poco a la improvisación. Con Robert Fripp (guitarras), Ian McDonald (teclados, instrumentos de aliento y voz), Greg Lake (bajo y voz principal), Michael Giles (batería, percusiones y voz) y Peter Sinfield (letras), el grupo resultó una absoluta novedad en 1969 y aunque algunos críticos lo calificaron como post-psicodélico, en realidad se trataba de algo completamente nuevo, diferente incluso a lo que estaban haciendo sus homólogos de Pink Floyd.
  Piezas como la impresionante “21st Century Schizoid Man”, la tenue e introspectiva “I Talk to the Wind”, la poderosa “Epitaph”, la peculiarísima e inventiva “Moonchild” o la suntuosa y quizás hasta un tanto pretenciosa “In the Court of the Crimson King” hablaban (y siguen hablando) de algo novedoso y singular.
  Un álbum que se sigue escuchando fresco y atractivo a casi cincuenta años de haber sido grabado.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 45, aparecido en febrero de 2008 y dedicado al rock progresivo).

domingo, 14 de enero de 2018

Del galano arte de plagiar


¿Cuál habrá sido el primer plagio en la historia de la música? ¿O se habrá producido más bien en la prehistoria de este arte? Muy posiblemente. Uno puede imaginar la escena: un hombre primitivo, quizás incluso un Neanderthal, escucha a otro producir sonidos acompasados al golpear un palo contra una piedra y le gusta el ritmo. Lo memoriza y luego va a tocarlo ante otros congéneres, haciéndolo pasar como una invención suya. Tal vez así se dio el primer plagio en la historia musical de la humanidad.
  Ya en épocas más documentadas, por ejemplo en los siglos XVII, XVIII y XIX , era práctica común que los compositores tomaran “prestados” diversos temas o motivos de sus colegas pretéritos e incluso contemporáneos. Un caso concreto es el de Ludwig van Beethoven, quien en una de las partes más famosas de su Novena Sinfonía (la popular “Oda a la alegría” de 1824), se fusiló nota por nota un fragmento del Misericordias Domine de Wolfgang Amadeus Mozart, compuesto en 1775.
  “Un buen compositor no imita, roba” declaró Igor Stravinsky en épocas en que los derechos de autor no estaban en boga, como empezaron a estarlo a partir de la segunda mitad siglo XX.
  Ya en los ámbitos de la música popular y más concretamente en el mundo del rock, un caso muy sonado de plagio se dio a principios de los pasados años setenta, cuando George Harrison fue acusado legalmente de robar la estructura armónica y algunas formas melódicas de “He’s So Fine”, del grupo vocal femenino The Chiffons, para hacer su célebre “My Sweet Lord”. El ex beatle aceptó su culpabilidad, perdió el juicio (en el sentido judicial del término) y debió pagar una fuerte indemnización.
  Led Zeppelin también se dio gusto al plagiar, incluso descaradamente, blueses de Willie Dixon (“You Need Love” para hacer “Whole Lotta Love”) y Sonny Boy Williamson (el grupo grabó su canción “Bring It on Home” y se la acreditó a nombre de Jimmy Page y Robert Plant), aunque los casos más sonados fueron el de “Dazed and Confused” que Page firmó como suyo desde los tiempos en que estaba con los Yardbirds, cuando en realidad pertenecía al músico inglés Jack Holmes, y el de “Stairway to Heaven”, cuya parte inicial es sospechosamente parecida a la del tema “Taurus” del grupo estadounidense Spirit.
  En tiempos más cercanos, la música pop ha dado claros ejemplos de plagios más o menos escandalosos. Por ejemplo, está el caso de la canción “Blurred Lines” de Robin Thicke, demasiado coincidente con “Got to Give It Up” de Marvin Gaye (Thike fue demandado y perdió); el de “Girlfriend” de Avril Lavigne, casi idéntica en el coro a “I Want to Be Your Boyfriend” de los Rubinoos; el de “Viva la Vida” de Coldplay, tan pero tan semejante melódicamente a “If I Could Fly” de Joe Satriani, o el de “Locked Out of Heaven” de Bruno Mars que no podía parecerse más a “Roxanne” de The Police”. Y así como esos hay varios casos más que involucran a Madonna, Lady Gaga, Michael Jackson, Katy Perry y hasta el muy mexicano grupo Panda, acusado de plagiar canciones de grupos como Fall Out Boy, My Chemical Romance, Sum 41, Bright Eyes y un largo etcétera que incluye a los Ramones, los Smashing Pumpkins y ¡los Beatles! (como leí por ahí: si vas a plagiarte a una banda, asegúrate de que no sea la más importante de todos los tiempos).
  Todo para llegar a la presunta demanda de Radiohead a Lana del Rey, por haberse fusilado “Creep” para “componer” su reciente éxito “Get Free”. Cierto que ambas canciones se parecen muchísimo, aunque las dos están basadas en una escala descendente bastante habitual en la música popular, tan habitual que años antes el grupo The Hollies había demandado a Radiohead por robar partes de su canción “The Air That I Breath”, de 1971, para hacer... “Creep” (Lana del Rey podría esgrimir aquello de “ladrón que roba a ladrón”.
  Con todo, resulta difícil determinar qué es un plagio de verdad. ¿Son plagio los sampleos de los raperos, por ejemplo? Hay compositores que de pronto deciden homenajear a algún músico que admiran y lo citan armónica, melódica o hasta rítmicamente y lo hacen con claridad, para que no haya dudas de que se trata de un tributo. En esos casos, no pienso que haya plagio. Pero también existen vivillos que con todo descaro asaltan a otros creadores y con la justificante de “al fin que nadie se va a dar cuenta” (¿en tiempos de internet? C’mon!), hacen pasar como suyo lo que no les pertenece.
  Y no hablemos de los plagiadores literarios...

(Artículo de mi autoría, publicado el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

lunes, 8 de enero de 2018

The Southern Harmony and Musical Companion


Cuando los Black Crowes grabaron su segundo trabajo discográfico, tal vez nunca imaginaron que estaban haciendo una de las grandes obras maestras del rock puro. Rock puro como sinónimo de rock que surge desde las raíces y busca la esencia del género para tocarlo con nuevos elementos y nuevas ideas, pero sin dejar de respetar lo más importante: el espíritu que le dio origen.
  En ese sentido, The Southern Harmony and Musical Companion no representa un ejercicio de nostalgia, sino una recreación de la música en la cual los integrantes de esta banda habían abrevado desde muy jóvenes. El blues, el soul, el gospel, el country, el folk, el rock and roll y otras corrientes tradicionales se funden en cada una de las canciones que conforman el álbum y lo hacen con una sensibilidad exquisita, fresca, auténtica. Se trata de una obra muy en la vena de lo que los Rolling Stones habían hecho aproximadamente dos décadas antes, entre 1968 y 1972, con esa tetralogía magnífica conformada por Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main Street (para muchos, el rock nunca ha tenido mejor sonido que en esos cuatro discos). Al igual que las piedras rodantes, los cuervos negros quisieron rendir homenaje a los fundadores primigenios del género y lo lograron con igual calidad y eficacia.

La armonía sureña y música que la acompaña

Los Black Crowes habían tenido un debut explosivo con su espléndido Shake Your Money Maker (1991), una solida muestra de buen rock, con una producción seca y contundente y con temas de gran potencial comercial (“Jealous Again”, “She Talks to Angeles”, “Hard to Handle”) que fueron bienvenidos por la naciente generación grunge-MTV. No que la música de la banda tuviera mucho que ver con la de otras contemporáneas suyas como Nirvana o Soundgarden, pero si existía la misma fuerza, la misma rabia, la misma visceralidad. En cambio, The Southern Harmony and Musical Companion significó un viraje hacia un estilo más fino, de mayor sutileza, sin que ello implicara que la agrupación de Atlanta, Georgia, perdiera una gota de su poder expresivo. Para ello fue muy importante la incorporación del guitarrista Marc Ford y el tecladista Eddie Hersch, así como los extraordinarios coros femeninos. Rich Robinson tuvo un papel menos protagónico pero sólo en apariencia, ya que su guitarra rítmica es la base estructural de prácticamente todos los cortes.
  Los temas de The Southern Harmony and Musical Companion fueron compuestos en cuatro días, grabados en ocho y mezclados en una sola noche. Como alguien dijera por ahí: eso es rocanrol. El disco abre con un sugerente riff de la guitarra de Rich Robinson y un sólido beat percusivo que dan paso a la impactante “Sting Me”. Chris Robinson va cantando una línea en diálogo con los coros que contestan cada frase mientras la pieza crece en intensidad. Un gran arranque que es continuado con un clásico del repertorio blackcrowesiano: la exuberante y gospeliana “Remedy”, una composición intrincada, llena de recovecos y cambios, con un puente coral lleno de sensualidad. El piano juega como jugaba el del viejo Ian Stewart con los Stones, mientras Chris Robinson suplica “Can I have some remedy? / Remedy for me please / Cause if I had some remedy / I’d take enough to please me”.
  “Thorn in My Pride” es una bellísima balada acústica que avanza sobre una rítmica acompasada y francamente deliciosa. La voz de Robinson suena un poco como la de Rod Stewart con Faces mientras canta “Sometimes life is obscene… / Lover cover me with a good dream / Let your love light shine”. La coda final es una gloria con el piano, los coros celestiales, la guitarra con ecos de Humble Pie. La siguiente maravilla se llama “Bad Luck Blue Eyes Goodbye” y es un rock lento e intenso, en el cual Marc Ford hace lucir su guitarra con un sentimiento tan desgarrado como el de Chris Robinson al cantar. La primera parte del álbum termina con la espléndida “Sometimes Salvation” y sus secos cortes en los acordes. Un gospel-blues, un canto contra la posibilidad de darse por vencido.

Nacidos cerca del Bayou
“Hotel Illness” abre con una guitarra muy a la Rolling Stones, muy a la Keith Richards, a lo que se suma una armónica muy jaggeriana. Sin embargo, una vez que transcurre, descubrimos que el tema no es una copia sino un homenaje y que el sonido sigue siendo reconociblemente el de los Black Crowes. “Black Moon Creeping” es otro gran tema, con una provocativa densidad pantanosa, lodosa, sureñamente Bayou, en tanto “No Speak No Slave” se acerca al rock duro a la Led Zeppelin, con una compleja elaboración guitarrística. “My Morning Song”, en cambio, apuesta más por la melodía sin dejar de ser fuerte y rotunda y también muy Jimmy Page en el manejo de las guitarras. La parte instrumental intermedia es fabulosa y más lo es el retorno calmo con la voz y los coros en un intercambio que remueve y conmueve. Una pieza enorme. 
  The Southern Harmony and Musical Companion culmina con la única canción que no fue escrita por los hermanos Robinson. Se trata de una preciosa y delicada versión de “Time Will Tell” de Bob Marley, interpretada con el beat del reggae pero estupendamente mezclado con un dejo de blues campirano que la hace singular y memorable. Una magnífica manera de dar término a una obra maestra de la discografía rocanrolera de todos los tiempos.

(Reseña que publiqué en mi libro Cerca del precipicio, editado por Cuadernos de El Financiero en 2012)

martes, 2 de enero de 2018

La balada de 2018


A mi padre que amaba la música y cantaba muy bien (aunque nunca coincidimos en gustos musicales), quien hoy martes hubiese cumplido 97 años de edad).

¿Qué podemos esperar en términos musicales de este 2018 que apenas inicia? Nada nuevo, a mi modo de ver. A estas alturas, es muy complicado que surja alguien que contribuya a revolucionar cualquier género. La música se encuentra tan dominada por los intereses comerciales y todo se produce bajo los más que controladores intereses del llamado mainstream que la verdadera genialidad, esa que brota muy de vez en cuando, difícilmente podría abrirse paso y cambiar aunque sea un poco lo que se hace en el rock, el pop, el jazz o la música culta, para no hablar de otras corrientes musicales.
  Es cierto que hoy día tenemos herramientas tecnológicas que permiten a los músicos depender menos o nada de las casas disqueras o los medios de comunicación, que es posible realizar grabaciones incluso caseras de muy alta calidad y difundirlas por las redes sociales. Ya muchos músicos han logrado la fama de este modo y muchos más lo seguirán haciendo.
  Sin embargo, el hecho de que esto suceda no significa que haya entre estos músicos alguien que marque un antes o un después, alguien que dé una vuelta de tuerca como la que dieron tantos, por ejemplo, en el rock de la pasada década de los sesenta o en el jazz de los cincuenta.
  Lo más seguro es que en 2018 haya muy buenos discos en todos los géneros, que se produzcan estupendas canciones, que se den nuevos avances en las técnicas de grabación. Mas fuera de eso, podemos pronosticar un año parecido al 2017: grato, interesante, bueno en general, pero sin verdaderas sorpresas.
  Será quizá que ya no se puede inventar el hilo negro y que la música es un constante reciclamiento –a veces en círculo, a veces en espiral– del cual no hay que esperar lo que ya no es posible. No lo sé a ciencia cierta, pero no esperemos un nuevo Mozart, unos nuevos Beatles, un nuevo Miles Davis, un nuevo Frank Zappa. No por ahora.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 27 de diciembre de 2017

El rock del 2017 (los 15 mejores discos)


Un año de muchos buenos discos, aunque muy pocos que podamos distinguir con calificativos como extraordinario o trascendente. El hip-hop y el pop siguen dominando las preferencias del público millennial y poco espacio queda para el rock. Aun así, distingamos quince buenos álbumes del género o al menos cercanos al mismo, varios de ellos realizados por mujeres.

15.- JD McPherson. Undivided Heart & Soul. Delicioso álbum retro, con dejos de Dan Auerbach y los Black Keys. Rockabilly, blues, pop y roots music en una síntesis muy grata, gracias a la guitarra y voz de McPherson en este su tercer disco, el mejor hasta ahora.

14.- Sharon Jones. Soul of a Woman. Disco póstumo de la enorme cantante de soul fallecida hace poco más de un año y que aun con el cáncer que la afectaba tuvo los arrestos para grabar esta maravilla. Acompañada como siempre por sus Dap-Kings, Jones nos muestra por qué logró convertirse en diva de la música negra. Una joya

13.- Algiers. The Underside of Power. Tremenda, violenta y ultra politizada fusión de post rock, industrial y hip-hop. Una especie de soundtrack para la era Trump/Brexit, pero con una música poderosa y excelsa. Un disco de contundente denuncia política y de gran calidad artística.

12.- Nai Palm. Needle Paw. Sorprendente propuesta la de la frontwoman del peculiar grupo australiano de soul futurista Hiatus Kaiyote. Armada con su guitarra fuera de serie y acompañada por un coro de tres voces, Palm realiza fantásticos juegos vocales a lo largo de una docena de piezas asombrosas.

11.- The National. Sleep Well Beast. Oscuro y profundo. Irónico y sensual. Un álbum lleno de emoción y sensibilidad. Musicalmente impecable, con un Matt Berninger a plenitud. Letras de dolor ante el presente individual y social. Hay mucho de lamento, pero mucho de esperanza. Una belleza.

10.- The xx. I See You. La sofisticada sensibilidad de este proyecto regresa con un disco que toma todos los elementos que lo distinguieron en sus dos primeros álbumes para desarrollarlos con ritmos y armonías de mayor elaboración. Jamie xx se supera y las voces de Romy Madley Croft y Oliver Slim alcanzan una conjunción majestuosa. Una obra sublime.

9.- LCD Sound System. American Dream. Letras críticas y pesimistas acerca de la situación social, política y cultural de hoy, revestidas de música bailable y festiva. La aparente contradicción es resuelta gracias al talento de James Murphy en este disco para los pies, la cabeza y el corazón, como alguien lo definió.

8.- Brand New. Science Fiction. Uno de esos grupos que parecen surgidos de la nada, aunque lleven varios años en el camino. Science Fiction es un gran disco, con mucho de Nirvana y el grunge noventero, pero con mucho de oscura introspección progresiva que lo acerca incluso a Pink Floyd. Extraña mezcla, pero altamente efectiva.

7.- Queens of the Stone Age. Villains. Con toda su fuerza rocanrolera, con todo ese vértigo que siempre despiden, Josh Homme y compañía reaparecen con este gran trabajo discográfico, en una combinación tan interesante como explosiva. Gran disco.

6.- LP. Lost on You. Una artista sensacional y muy poco conocida, LP (Laura Pergolizzi) posee un estilo en el que el blues, el soul, el rock y el pop se entremezclan con la música electrónica y las más contemporáneas formas de grabación. Oscura, llena de alma, provocativa, sensual. Todas estas cualidades están en este, el cuarto disco de su carrera.

5.- Lorde. Melodrama. Pop rock en su mejor y más auténtica expresión. Pop rock con aires de art-rock. Más ambicioso que su disco debut, este Melodrama muestra a la muy joven compositora y cantante neozelandesa (sólo tiene 20 años de edad) en plenitud de forma para un trabajo admirable.

4.- Laura Marling. Semper Femina. La joven cantautora inglesa sorprende con cada álbum que produce. Su calidad como compositora e intérprete lleva una dirección siempre ascendente. Marling trasciende el sonido folk de sus inicios y con letras inteligentes y provocadoras, más una música a la vez sencilla y suntuosa, consolida su seductora originalidad.

3.- Aimee Mann. Mental Illness. Con muchos años ya en el camino, esta gran cantante y compositora regresa con una obra melancólica, introspectiva y de gran belleza, producida de un modo tan sutil que evita caer en el melodrama fácil y acaba por proporcionarnos más de una luz. Una preciosidad.

2.- Father John Misty. Pure Comedy. ¿Crooner, autor, músico, showman, filósofo, poeta? Todo eso es Joshua Tillman, quien con el sobrenombre de Father John Misty presenta una faceta brillante y sofisticada. Letras inteligentes, irónicas, poéticas y críticas con el marco de una música llena de finura e intencionalidad. Un álbum soberbio.

1.- St. Vincent. Masseduction. Una obra exquisita. El cuarto álbum de Annie Clark no es quizá su mejor trabajo, pero sí el más accesible, el más perfecto, el más cuidado y el más variado. No hay desperdicio en una sola de las composiciones que lo conforman. Elegante, sutil, refinado, en ocasiones divertido y en ocasiones conmovedor, Masseduction es eso: un disco cautivador, irresistible.

PD: ¿El rock en México? El chiste se cuenta solo.

(Lista que se publicó el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario).

martes, 26 de diciembre de 2017

2017: un recuento por géneros


Mejor disco: Masseduction de St. Vincent.
Mejor canción: “Pure Comedy” de Father John Misty.
Mejor disco de rock: Villains de Queens of the Stone Age.
Mejor disco de art rock: Needle Paw de Nai Palm.
Mejor disco de alt-rock: Science Fiction de Brand New.
Mejor disco de alt-folk: Semper Femina de Laura Marling.
Mejor disco de rock clásico: Americana de Ray Davies.
Mejor disco experimental: Arca de Arca.
Mejor disco de hip-hop: Damn de Kendrick Lamar.
Mejor disco de rock pop: Melodrama de Lorde.
Mejor disco de rock progresivo: To the Bone de Steven Wilson.
Mejor disco de metal: Emperor of Sand de Mastodon.
Mejor disco de electrónica: American Dream de LCD Soundsystem.
Mejor disco de avant-garde: Black Origami de Jlin.
Mejor disco de alt-country: The Order of Time de Valerie June.
Mejor disco de country: God’s Problem Child de Willie Nelson.
Mejor disco de blues: Tajmo de Taj Mahal y Keb’ Mo’.
Mejor disco de jazz: Far from Over de Vijay Iyer Sextet.
Mejor disco de soul: Soul of a Woman de Sharon Jones.
Mejor regreso: Roll with the Punches de Van Morrison.
Mejor reedición discográfica: Kickin’ Child: the Lost Album 1965 de Dion.
Peor disco: One More Light de Linkin Park.
Mejor disco mexicano de rock: Desierto
Peor disco mexicano ¿de rock?: El ocaso de Tito Fuentes.
(Lista publicada el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio", en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

jueves, 21 de diciembre de 2017

Las 22 canciones beatlescas de George Harrison


A pesar de lo idílica que en su tiempo pudo parecer la relación interpersonal de los cuatro Beatles, la verdad es que entre John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison se daba una batalla sorda que en el fondo tenía que ver con algo por lo cual la humanidad siempre ha peleado encarnizadamente: el poder. Harrison fue quien más sufrió esta situación, ya que por mucho tiempo la dupla Lennon-McCartney se encargó de poner a su paso cuanto obstáculo podía, con el fin de que sus canciones, las del buen Georgie, no tuvieran cabida en los primeros álbumes del cuarteto de Liverpool. Cuando en los inicios del grupo, el más pequeño de los cuatro llegaba con alguna flamante cancioncita recién escrita, la afilada lengua de John la hacía trizas, apoyada por la bonachona pero letal complicidad de Paul. A pesar de esos terribles golpes contra su autoestima, Harrison jamás se dio por vencido y quizá por lo mismo se empeñó en componer cada vez mejor.
  En los primeros cinco álbumes del cuarteto, sólo aparecen tres canciones de George entre las 70 incluidas, muchas de ellas covers (veintiuna) y la mayoría de Lennon y McCartney (cuarenta y seis). Los temas son la muy modesta “Don’t Bother Me”, incluida en el disco With the Beatles (1963), la popular y encantadora “I Need You”, escrita por Harrison para su entonces novia Patti Boyd, y la casi intrascendente “You Like Me Too Much”, ambas del Help! de 1965. Pero en Please Please Me (1963), A Hard Day’s Night (1964) y Beatles for Sale (1964) no hay una sola composición del joven guitarrista.
  No sería sino hasta el espléndido Rubber Soul de 1965 que la labor de Harrison como autor sería empezada a tomar un poco en serio, aunque más por críticos y seguidores del grupo que por sus propios compañeros. Con “Think for Yourself” e “If I Needed Someone”, se aventuró por estructuras armónicas y arreglos más elaborados, sobre todo en esta última, escrita igualmente para Patti Boyd, en la cual resulta clara la influencia de The Byrds y en especial de la guitarra Rickenbacker de doce cuerdas de Roger McGuinn. 
  El salto más fuerte lo dio sin embargo al año siguiente, cuando en una de las obras cumbres de los Beatles, el álbum Revolver, Harrison incluyó una triada de canciones estupendas, en especial dos de ellas: “Taxman” y “Love You To”. La primera, una joya llena de crítica ironía social (y financiera), un alegato contra la salvaje recaudación de impuestos inglesa, con un seco acorde de guitarra que hoy es ya un clásico; la segunda, su inicial incursión en forma dentro de la música hindú, con una instrumentación basada en el sitar y la tabla. La tercera pieza harrisoniana de Revolver fue “I Want to Tell You”, tal vez no tan brillante y propositiva como las otras dos, pero cuya estructura armónica permitió a George Martin hacer un muy interesante arreglo.
  En el Sgt. Pepper Lonely’s Heart Club Band de 1967, la única composición de Harrison es la discretamente monumental (valga la paradoja) “Within You Without You”, con su filosófica letra y la orquesta de once instrumentos de cuerda (más Neil Aspinall en la tamboura). Gracias al impacto que ese álbum tuvo a nivel universal, la propia canción se difundió por todas partes e hizo que la capacidad de George Harrison como autor se reconociera urbi et orbe.
  Durante las sesiones del Sargento Pimienta, fueron grabadas otras dos composiciones de Harrison, ambas extraordinarias: “Only a Northern Song” e “It’s All Too Much”. Sin embargo, debido en mucho a la actitud egocentrista de John Lennon y Paul McCartney, no tuvieron cabida y no aparecieron hasta 1968, en la banda sonora de la película Yellow Submarine.
  Magical Mystery Tour (1968) incluyó un solo tema de George, la extraña “Blue Jay Way”. Luego vino una pieza que significó el primer sencillo suyo jamás lanzado, así haya sido como lado B de “Lady Madonna”. Me refiero a “The Inner Light”, la luz interna que daría título a un relato del escritor José Agustín.
  El célebre y doble álbum blanco (llamado en realidad The Beatles, de 1968) tuvo cuatro canciones de Harrison distribuidas en sus cuatro caras. “While My Guitar Gently Weeps” es una obra maestra, una de las máximas composiciones harrisonianas, un tour de force drámatico y rocanrolero con un esplendoroso solo de guitarra de Eric Clapton, el gran amigo-enemigo-amigo del de Liverpool. Por su parte, “Piggies” es una pequeña  y juguetona pieza cargada de sarcasmo cuasi mozartiano, mientras que “Long Long Long” seduce por su mimimalismo y “Savoy Truffle” divierte con su burlón alegato macrobiótico.
  Como se sabe, Let It Be (1970) fue grabado antes que Abbey Road (1969), aunque aquél haya aparecido un año después. Del primero son dos modestas tonadas de Harrison: “I Me Mine” y “For You Blue”, mientras que en el segundo hay dos piezas soberbias, una de ellas la canción cumbre de George y el tema de los Beatles con más versiones después de “Yesterday”: “Something”. El otro corte es más sencillo y discreto, pero aun así magnífico: “Here Comes the Sun”. Por ese mismo tiempo apareció otro sencillo de Harrison, “Old Brown Shoe”, como lado B de la lennoniana “The Ballad of John and Yoko”.
  He aquí pues las veintidós canciones compuestas para los Beatles por George Harrison que pudieron aparecer en los álbumes oficiales. Hubo otras, por supuesto, que nunca lograron pasar el filtro del trío Lennon-McCartney-Martin, como la viejísima “You Know What to Do” de 1964 (la cual aparecería hasta 1995 en Anthology I), “Not Guilty” de 1968 (puede oírse en Anthology 3 de 1996) y la maravillosa “All Things Must Pass” que George sólo pudo grabar hasta su primer álbum como solista, precisamente llamado All Things Must Pass.

martes, 19 de diciembre de 2017

Sobre la esencia negra del rock


Cada vez que escribo algo acerca de la manera como se perdió en el rock hecho en México lo que algunos llaman la negritud y yo prefiero llamar la esencia negra, los comentarios surgen en forma automática: “lo que tú quieres es que los grupos mexicanos toquen blues”, “hace mucho que el rock se liberó del blues”, etcétera.
  ¿Cómo hacerles entender que jamás he pretendido que los roqueritos toquen algo tan pero tan ajeno a ellos como el blues? Nunca lo he pensado. Lo de la negritud o la esencia negra es muy otra cosa, aunque por supuesto tiene que ver con el blues y otros géneros de origen negro. Sin embargo, es algo que va más allá. Mucho más allá.
  Cuando uno escucha, por ejemplo, a The Cure o los Smiths o el rock de los ochenta en general, es muy difícil y en ciertos casos imposible encontrar trazas blueseras. Ya no digamos en el rock popero de los ochenta, tan lleno de sintetizadores y cajas de ritmos. Blues no había en todo ello y, sin embargo, la negritud estaba presente; no en el pentagrama o las instrumentaciones, no en los arreglos o las técnicas de ejecución, pero sí en el alma rocanrolera que ahí permanecía.
  Insisto, la negritud no significa tocar blues o funk o soul o hip-hop. Como dice Keith Richards: es una esencia que se percibe y que no puede explicarse con palabras. Es algo que se siente, algo que se tiene o no se tiene. Ahí está la clave: en lo intangible pero existente, llamémosle esencia, alma, espíritu o ánima.
  Esa esencia no existe en el pequeño rock que se hace en México, salvo en las contadas excepciones que confirman la regla. Esa ánima negra primigenia no puede existir en una música vacua y desalmada (es decir que carece de alma).
  Por eso un altísimo porcentaje de las propuestas seudoroqueras actuales resultan tan banales y carentes del espíritu original del rock, ese espíritu, esa alma negra que no significa tocar los doce compases del blues sino tomar de éste y de la verdadera música negra su real y más hondo sentido. Es algo que se siente y que no todos son capaces de sentir. Desdichadamente.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de Milenio Diario)

lunes, 18 de diciembre de 2017

Super Session


Dicen que las mejores cosas suceden en las altas horas de la noche. Así es para las prostitutas, los ladrones, los asesinos, los vampiros y los músicos. Cuando menos para algunos músicos, en especial aquellos que, enraizados en el blues y el jazz, desde los años veinte y a lo largo de las décadas siguientes practicaron un ritual pagano que mucho tiene de místico y religioso: el de las jam sessions. Era habitual que al terminar las funciones normales para el público en bares, centros nocturnos y demás tugurios, cuando ya sólo quedaba uno que otro parroquiano ebrio y alguna cansada aventurera (Agustín Lara dixit), los músicos se juntaran sin más compromiso que el gusto por tocar y dieran lo mejor de sí mismos. Un guitarrista de una banda determinada se juntaba con el bajista de otra y a ellos se unían un baterista, un saxofonista, un pianista, un cantante, un trompetista. La sesión comenzaba con una figura del bajo o de la guitarra de acompañamiento y todos se iban uniendo para improvisar largas, larguísimas piezas que se engarzaban una tras otra y terminaban al amanecer del nuevo día.
  La tradición de las jam sessions pasó al rock de los años sesenta y dio frutos espléndidos, varios de los cuales por fortuna quedaron registrados en grabaciones que actualmente han adquirido el estatus de clásicas.
  Corría el histórico año de 1968 y el tecladista, vocalista, compositor, arreglista y productor Al Kooper, líder fundador en ese entonces de la banda Blood, Sweat & Tears, invitó a uno de los mejores guitarristas blancos de blues de todos los tiempos, el ya desaparecido Michael Bloomfield (miembro en ese momento de Electric Flag), para realizar un disco en el cual se reflejara el espíritu de una de aquellas jam sessions. Bloomfield acudió gustoso, pero debido a problemas de cansancio e insomnio, sólo pudo grabar cinco temas antes de caer abatido por el agotamiento físico. Urgido para terminar el disco, Kooper acudió al día siguiente a su amigo Stephen Stills, quien acababa de dejar a Buffalo Springfield y pronto se integraría a Crosby, Stills & Nash, a fin de que entrara al relevo. Stills lo hizo en forma magnífica en los cuatro cortes restantes del álbum. Así surgió esa obra maestra del blues blanco –grabada en tan sólo dos memorables noches, las del 28 y 29 de mayo de aquel 1968– que es Super Session.
  Aunque Bloomfield, Kooper y Stills eran en aquella época súper estrellas del rock, el proyecto no tenía como idea conformar lo que comercialmente se empezaba a llamar un supergrupo, al estilo de Cream o Blind Faith. La intención era mucho más simple y modesta y, no obstante, en términos objetivos sí fue un símil de aquellas agrupaciones.
  Apoyados por un sólido equipo de músicos de primer orden (Barry Goldberg en el piano, Harvey Brooks en el bajo y Eddie Hoh en la batería, más un anónimo aunque extraordinario ensamble de metales), los tres estelares terminaron produciendo un álbum que viene siendo dos y es que los estilos de Mike Bloomfield y Stephen Stills (quienes no se vieron las caras durante la grabación) eran tan diferentes que la primera parte del disco resultó por completo distinta a la segunda. Mientras Bloomfield apostaba por una guitarra de blues muy ortodoxa y limpia, Stills llevaba encima el peso de la psicodelia y de los efectos (wah wah, distorsionadores, fuzz tones), lo cual se puede escuchar claramente en lo que fueron los lados A y B del disco original en vinil (una joya que muy pocos coleccionistas poseen). Así, mientras Bloomfield requintea con diáfana claridad en las monumentales “Albert’s Shuffle” (un clásico de clásicos del blues de todos los tiempos), “Stop” y “Really”, Stills “ensucia” el sonido con singulares efectos en las geniales “Season of the Witch” (composición original de Donovan Leitch, transformada en un jam session de más de once minutos), “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (de Bob Dylan) y “You Don’t Love Me” (del bluesero A. Cobbs).
  Super Session es uno de esos discos que crecen con el paso del tiempo y jamás envejecen. Basta oír las primeras cuatro notas de Bloomfield en “Albert’s Shuffle”, la guitarra wah wah de Stills en “Season of the Witch”, el órgano Hammond de Kooper en  “Stop” o la melodiosa voz de este mismo en “Man’s Temptation” para saber que estamos frente a un incunable.

(Reseña publicada originalmente en mi libro Cerca del precipicio (Cuadernos del Financiero, 2012)

jueves, 14 de diciembre de 2017

Harvest


El cuarto disco de Neil Young y primero de los años setenta es una obra de proporciones inconmensurables (aparte de ser el álbum más popular de su historia como músico).
  Harvest (1972) es la cumbre del folk acústico, aunque también hay un par de temas eléctricos y en otros emplea acompañamientos orquestales (de la Sinfónica de Londres nada menos) que no siempre resultan afortunados. Con todo, se trata de un trabajo que hoy tiene tintes de legendario y sobran las razones artísticas para ello.
  Temáticamente, las letras hablan en su mayor parte sobre la búsqueda del amor luego de un rompimiento. Quizás el único pero que podría tener el disco es que algunas piezas carecen de la crudeza que se percibía en After the Gold Rush (1970) y la producción de pronto resulta un tanto artificiosa, algo que puede escucharse en algunos arreglos, como los de “Out on the Weekend” y, sobre todo, las pomposas “A Man Needs a Maid” y “There’s a World”.
  A pesar de ello, hay cortes de enorme belleza y con esa austeridad tan propia de Young. “Harvest”, la canción que da título al álbum, es un buen ejemplo de ello, lo mismo que la entrañable “Old Man”, la muy conocida “Heart of Gold” o ese escalofriante y extraordinario alegato contra la heroína (me refiero a la droga, por supuesto) que es “The Needle and the Damage Done”. Otros temas notables son la country-rocanroleras “Are You Ready for the Country?” y la protestosa “Alabama”, así como la intensa “Words (Between the Lines of Age)”, que incluye el trabajo vocal en los coros de Stephen Stills y Graham Nash.
  Harvest es un gran trabajo, sin duda; para muchos, el punto más alto de la carrera discográfica de Neil Young. Sin embargo, no todos podemos coincidir con ello.

(Reseña que escribí originalmente para el "Especial" No. 35 de La Mosca en la Pared, publicado en noviembre de 2006)

miércoles, 13 de diciembre de 2017

Disraeli Gears


La obra maestra de Cream. El álbum que consolidó al primer supergrupo de la historia del rock y que dio a Eric Clapton la estatura de dios de la guitarra. Otro disco clásico que cumple medio siglo este año.

Si en la década de los cuarenta Muddy Waters, Willie Dixon y otros de sus contemporáneos llevaron al blues rural a una transformación radical, al electrificarlo y darle un toque más urbano, cuando inició la segunda mitad de los sesenta, un trío británico se encargó de llevar esta electrificación al máximo, al elevar en extremo su volumen sonoro y transformarlo en un alucinante viaje psicodélico. Eric Clapton (guitarra y voz), Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Ginger Baker (batería y voz) conformaban al poderoso y hoy legendario grupo Cream, un vehículo musical extraordinario que durante tan sólo dos años condujo al blues-rock a niveles antes jamás imaginados. Gracias a su talento instrumental y a su capacidad para la improvisación cuasi jazzística, la agrupación logró convertir a sus conciertos en un hecho mítico y a sus pocas grabaciones de estudio en un testimonio imperecedero de su creatividad y finura musical.
  Disraeli Gears (Polydor, 1967) fue el segundo álbum de la agrupación, luego del debutante Fresh Cream de aquel mismo año. Este segundo opus reafirmó la propuesta bluesero-psicodélica del trío, iniciada en su primer trabajo, pero la enriqueció con un mayor sentido armónico y melódico y con la creación de riffs tan memorables como los de “Strange Brew”, “S.W.L.A.B.R.” y sobre todo el de ese gran clásico que es “Sunshine of Your Love”.
  El disco inicia con la mencionada “Strange Brew” (originalmente intitulada “Lawdy Mama”), un blues acompasado y sensual en el cual la guitarra de Clapton luce desde el primer acorde, mientras él mismo le canta a una mujer misteriosa y amenazante. En seguida, viene el por todos conocido riff de “El brillo de tu amor” y de golpe surge la potente y característica voz de Jack Bruce que a lo largo de la canción se alterna con la de Clapton, cuyo espléndido solo es tan célebre como el propio riff. “Sunshine of Your Love” es más que nada un hard rock bajo la estructura armónica de un blues, sólo relativamente quebrado por el contundente y portentoso puente (“I’ve been waiting so long…”).
  “World of Pain” se acerca más a un tema de pop psicodélico a la manera de Traffic, dado su gran sentido melódico. Se trata de una gran pieza (escúchese el wah wah claptoniano) que da paso a la exuberante y finísima “Dance the Night Away”, composición en la cual Clapton ejecuta con maestría la guitarra eléctrica de doce cuerdas para dar un peculiar aire folk a un tema claramente enraizado en la psicodelia. La letra llena de fantasía prefigura las temáticas literarias de las canciones de Led Zeppelin.
  El lado A del vinil original termina con la muy curiosa “Blue Condition”, única pieza cantada por Ginger Baker con una voz intencionalmente lánguida e irónica.
  La segunda parte de Disraeli Gears abre con uno de los grandes cortes del disco, “Tales of Brave Ulysses”, cuya estructura armónica descendente es casi idéntica a la de “White Room”, la clásica composición de Cream que aparecería en su tercer álbum, el Wheels of Fire de 1968. Clapton había compuesto la música de este tema y en un club de Londres comentó a su amigo y vecino, el ilustrador australiano Martin Sharp (quien creó la alucinante cubierta de Disraeli Gears), que necesitaba ponerle letra. Ahí mismo, en una servilleta, Sharp le escribió el poema que se convirtió, felizmente, en la mitológica letra de la canción.
  “S.W.L.A.B.R.” (siglas que significan “She Walks Like A Bearded Rainbow”, es decir, “Ella camina como un arcoiris barbado” [?]) es uno de los cortes más luminosos, divertidos y delirantes del álbum, lo cual contrasta con la dramática e intensa plegaria amorosa que es “We’re Going Wrong”.
  La luz regresa con una gran tonada de Arthur “Blind Willie” Reynolds, “Outside Woman Blues”, seguida por “Take It Back”, otro blues festivo cantado por Bruce, cuya armónica se pasea de lúdica manera al tiempo que se escuchan voces de un público ficticio, efecto creado dentro del estudio de grabación.
  El título de Disraeli Gears surgió de una broma y una confusión verbal, cuando Eric Clapton comentó que quería comprar una bicicleta de carreras y uno de sus roadies, de nombre Mick Turner, al querer hablar de los riesgos de que la rueda de la cadena se zafara, se confundió y en lugar de decir “derailleur gears” (palanca de cambios de la bicicleta), dijo “Disraeli gears” (Benjamin Disraeli fue un importante hombre de Estado en la Inglaterra del siglo XIX), lo que causó la hilaridad de los músicos, quienes decidieron que ése debía ser el nombre de su segundo álbum, mismo que culmina con “Mothers’ Lament”, una curiosa canción tradicional inglesa entonada con voces de borrachos por los tres integrantes de Cream, acompañados por un piano de cantina. Una buena y sonriente manera de terminar una obra fuera de serie.

(Artículo que se me publicó el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

martes, 12 de diciembre de 2017

Medio siglo sin Otis Redding


A cinco décadas de distancia, resulta muy triste ver en YouTube el video de la última actuación de Otis Redding, en el programa Upbeat del canal WEWS-TV de Cleveland. La presentación televisiva tuvo lugar el 9 de diciembre de 1967. Al día siguiente, el 10 de ese mismo mes, sufriría el accidente aéreo que le arrebató la vida, a los 26 años de edad.
  Nacido en Dawson, Georgia, en 1941, la carrera como solista de Redding duraría tan sólo un lustro, ya que su primer sencillo, el tema de su autoría “These Arms of Mine”, fue grabado en 1962 para la disquera Stax. Pero fue una carrera tan fulgurante como vertiginosa, con una gran cantidad de éxitos que hoy son considerados como clásicos imperecederos.
  Hombre de gran estatura física e imponente presencia escénica, poseía una voz muy característica y su manera de interpretar lo mismo baladas que temas rítmicos –básicamente de música soul aunque de pronto con cierto toque de rock (su versión de “(I Can’t Get No) Satisfaction” de los Rolling Stones es un verdadero hito)– era muy diferente a la de sus pares de aquella época, como Sam Cooke o Wilson Pickett, para mencionar a dos de ellos.
  Quizás el momento cumbre de Otis sucedió pocos meses antes de su muerte, cuando se presentó en el Festival de Monterey, California, ante cientos de miles de personas, en una actuación memorable que quedó registrada en la legendaria película sobre dicho festival. Fue ahí donde lo conoció el mundo entero, aunque ya había realizado giras incluso por Europa.
  Quedan en la memoria canciones extraordinarias como “Try a Little Tenderness”, “Mr. Pitiful”, “I’ve Been Loving You Too Long (To Stop Now)”, “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)” o “(Sittin’ On) The Dock of the Bay”, por mencionar algunas. Esta última, fue dada a conocer de manera póstuma y significaba un cambio en el estilo de este gran cantante y compositor.
  Influencia en gente como Joe Cocker, Chris Robinson o Andrew Strong, la música de Otis Redding sigue tan vigente como hace medio siglo. Volvamos a escucharla.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey" de Milenio Diario)

jueves, 7 de diciembre de 2017

Rita Guerrero y Aldo Max: el brillo de su amor


Una de las cantantes fundamentales en la historia del rock que se hace en México y un excelente saxofonista de funk-rock-jazz se unieron más allá de la música y el afortunado encuentro dio nacimiento a una fructífera relación amorosa y a un pequeño ser que responde al nombre de Claudio.

¿Cómo se conocieron?
Aldo: Pues tocando juntos. Estuve dos años con Santa Sabina y los últimos meses fueron los más… románticos.
Rita: Aldo sustituyó a Rodrigo Garibay, el saxofonista que teníamos antes. Alex Taola y Poncho Figueroa lo conocían porque tocaba en Los Músicos de José.
Aldo: Sí, un buen día recibí una llamada de Rita. De hecho era la jefa. Me habló a mi casa y me dijo que si quería tocar con ellos. Que unas tocadas nada más.

Era algo provisional...
Aldo: Ajá, así como "vamos a tantear el terreno a ver si funciona". Y pues sí, ¿no? Sí jaló. Pero bueno, ella tenía novio y yo tenía novia.

¿Estamos hablando de cuándo, mediados de 2004?
Rita: ¿Te decimos la verdadera fecha?
Aldo: Es que es emblemática.

¿El 14 de Febrero?
Ambos: ¡Nooooo!
Rita: No, después del aniversario de los quince años de la banda. Luego hicimos lo del Metropolitan y luego toda una gira y ahí más o menos empezamos a andar.

¿Cómo se dio el click?
Aldo: Pues después de los conciertos. Que las giras, que los hoteles, ¿verdad?
Rita: ¡Oye…!

El aftershow.
Aldo: El aftershow.
Rita: El aftershow del aftershow del aftershow.
Aldo: Pues sí, ¿no? Tenía que ser en una tocada, porque siempre andábamos en eso. Nunca nos llamamos para ir a tomar un café. Fue después de una tocada que algo paso.

¿Qué tan bueno es su entendimiento como pareja siendo músicos?
Aldo: Yo creo que muy bueno. Por mi parte todo está perfecto. Rita es muy chida.
Rita: En Santa Sabina coincidíamos. Yo creo que mientras no haya problemas, compartir un espacio musical está bien, enriquece las relaciones. El problema es cuando truenas y todo eso, ¿verdad? Pero mientras está, pienso que es muy padre. Los instrumentos que él toca son melódicos y el hecho de que estén un poco cercanos a la voz hizo que hubiera más conexión. Todo ese año que estuvimos tocando, en la gira de los quince años, fue muy bonito. Yo me la pasé muy bien.
Aldo: Sí, yo también.
Rita: Por otro lado, cada quién tiene su proyecto. Aldo está con Los Músicos de José y yo con el Ensamble Galileo. Es padre porque aunque en esos casos no compartimos el espacio o el tiempo, al ser ambos músicos hay un entendimiento más profundo de cada uno, de cómo cada quién funciona con sus propios proyectos. Puedes compartir esas cosas y comparar.

¿Han hecho alguna vez un programa con los dos grupos juntos?

Aldo: No, sería imposible.
Rita: ¿Un concierto? Ah, no.
Aldo: Estaría muy raro.
Rita: Pero estaría bien.
Aldo: Tendría que ser un festival exótico. Pero estaría bien proponerlo.

¿Coinciden en sus gustos musicales a pesar de que los proyectos individuales sean diferentes?
Rita: Sí, por eso Poncho y Alex pensaron en Aldo cuando nos quedamos sin saxofonista. Los Músicos de José tocan funk y algunas de las vertientes de Santa Sabina son funk también.
Aldo: Yo siento que nos complementamos mucho y si bien no tenemos los mismos gustos, sabemos apreciar la buena música; entonces se comparte.

Cuando están en su casa, ¿no hay conflicto para oír música?
Rita: No, para nada.
Aldo: No, porque si bien yo no pongo música barroca, la música barroca que pone Rita me gusta mucho. A veces yo pongo música brasileña y a lo mejor Rita no la pondría si estuviera sola, pero creo que no le disgusta tampoco.
Rita: El rollo clásico sí lo compartimos. No tan antiguo, pero sí.
Aldo: Shostakovich me gusta mucho.

Algo más contemporáneo.
Rita: Relativamente. Siglo XX, sin llegar al debraye y esas cosas.

Los músicos normalmente son muy nocturnos. ¿Cómo compaginan sus horarios como pareja ahora que ya son padres?
Rita: Pues eso es justamente lo que nos está costando trabajo con el bebé, que nosotros tenemos un horario muy nocturno y Claudio está agarrando nuestro horario. Pero en algún momento vamos a tener que regularlo, para cuando entre a la escuela y todo eso.
Aldo: Pero dicen que es normal ahorita.
Rita: Se duerme súper tarde, como a las doce de la noche o la una de la mañana. Para nosotros no está mal, pero cuando esté más grande si puede ser problemático.

Háblame de tu embarazo.
Rita: Fue algo súper bonito para los dos. Como que siempre me sentí muy apoyada porque es un estado de ánimo muy extraño, aunque también es bien padre. Hasta me da nostalgia de repente. Traer a un bebe ahí adentro da una cosa como… No sé… Fue muy bonito y estuvimos preparándonos mucho y haciendo el curso psicoprofiláctico, todos los cursos que nos daban en el hospital o en el Instituto Nacional de Perinatología. Hubo mucha preparación y teníamos una ansiedad los últimos meses, ya queríamos que naciera. Son sentimientos encontrados. Porque también estaba feliz al sentir que el bebé se movía en mi vientre. Fue una experiencia increíble para los dos… Bueno, yo sé que para los hombres es más difícil tener que imaginarse todo, pero cuando le dio a Aldo la primera patada...
Aldo: Ah, sí, es algo impresionante. La primera vez que sientes que se mueve es impresionante.

¿Cómo fue que decidieron tener un hijo? ¿Llevaban juntos cuánto, un año?
Rita: No, llevábamos menos... Yo quería tener un hijo, pero nunca había tenido una pareja adecuada para eso. Se lo propuse a Aldo y sí quiso.
Aldo: Me convenció... Siempre me llamo la atención lo de los hijos, era algo que me causaba mucha curiosidad y aun cuando sentía que podía no ser el momento adecuado para tenerlo, le dije: “Pues va, nos lo echamos”. Digo, hay que hacerlo siempre y cuando haya mucho amor de por medio.

¿Cómo cambiaron sus perspectivas de vida con la llegada del bebé?
Aldo: Pues yo apenas me estoy empezando a dar cuenta de cómo va a cambiar todo. No es algo que tenga muy claro, sino que siento que se está gestando un cambio importante y que mi vida puede tomar otros rumbos. Es un suceso muy importante, pero todavía no me cae el veinte al cien por ciento; como que me va cayendo poco a poco, con el paso de los meses, como que todavía ni siquiera me la creo mucho. Ahí está el bebé y ya, ¿no?. En términos prácticos todavía no sé lo que va a cambiar, pero seguro algo va a ser.
Rita: Fíjate que lo estoy amamantando –de hecho es lo único que come, porque estoy en la onda de la libre demanda–, pero pese a eso no he dejado de hacer mis cosas. Obviamente, al principio tuve como un mes de inactividad, lo mismo antes de que naciera, porque doy clases en el Claustro de Sor Juana, dirijo a un coro de voces. También dejé de ensayar con el Ensamble Galileo. Embarazada, canté hasta tres días antes de que naciera Claudio. Yo creo que si trabajáramos ocho horas en una oficina o en una fábrica quizá sería más difícil, pero afortunadamente nuestras actividades nos permiten ahí más o menos irnos organizando. Los dos días a la semana que por ahora voy al Claustro, Aldo se queda con el niño. Le dejo leche que me saco, porque no le damos formula. Lo mejor es que el bebé se quede con su papá, en lugar de buscar a alguien que lo cuide. Mira todo lo que estoy hablando… ¡y pensar que antes yo era bien darqui, jaja!
Aldo: Era antiprocreación.

¿Algún día dijiste: “No voy a tener hijos”?
Rita: Sí, siempre he visto al mundo muy oscuro y lo sigo viendo así. El día que salimos del hospital casi me agarro llorando de ver el entorno. No podíamos avanzar en el tránsito, todo era caótico y yo con un recién nacido. La verdad es que sí es algo fuerte. Además hay muchas cosas en el mundo, en nuestro país, que me dan miedo. Pero también hay un instinto y me dije: “¿Por qué no probar, por qué no educar a un ser humano como yo, con lo poco o mucho que he aprendido de la vida?”. No soy una chavita y eso me permite tener un poquito más de sabiduría para educarlo. Observo mucho a los niños, a los hijos de gente cercana. No en plan critico, sino en plan de ver cosas que pueden funcionar y ver cosas que no. Pero finalmente es un experimento, porque nadie estudia para ser mamá o papá. Yo sé que con la llegada de Claudio mi vida está cambiando y para nosotros todo esto es algo milagroso y extraordinario.
Aldo: Y a la vez algo muy normal. Sabes que todo el mundo tiene hijos y que de ahí venimos y así.
Rita: La visión de las cosas va cambiando y estar con Aldo, quien es más joven que yo, también me hace tener una visión distinta. Yo siempre estoy dispuesta a cambiar y a no clavarme con mis ideas de toda la vida y más teniendo un hijo.
Aldo: Rita es muy mutable, muy adaptable. Siempre está buscando puntos de vista diferentes. Nunca se encierra. Eso es algo que me gusta mucho de ella.

¿Creen que haber tenido un hijo va a influir en su forma de escribir, de componer?
Aldo: Pues no se sabe bien. Lo cierto es que con un hijo ya no te puedes hacer pendejo, tienes que ponerte las pilas y si lo que sabes hacer es componer, pues vas a tener que componer más.
Rita: El tiempo lo dirá. Yo ahorita no percibo muchos cambios.

¿Han platicado sobre si él desea ser músico?
Rita: ¡Sí…!
Aldo: Sí nos gustaría, pero creemos que no hay que forzarlo. Lo mejor es que demuestre su propio interés y nunca decirle que se dedique a la música, porque si no puede resultar contraproducente y que termine odiando todo lo que tenga que ver con instrumentos. Pero el estimulo ya lo tiene. Desde que estaba en la panza de su mamá la oía cantar y acá lo ponemos en el piano y sacamos las jaranas y vive en una casa llena de instrumentos. Está muy estimulado en ese sentido, pero será cosa de él que lo tome o no.

¿Entre ustedes hay celos profesionales, se da cierto sentido de competencia?
Rita: No.
Aldo: No, porque tenemos proyectos muy distintos. A lo mejor si los dos tuviéramos una banda de funk. Pero no, ni siquiera así.

Serías Rita Brown.
Rita: Yo le digo que me invite a tocar en su banda, pero no quiere, jaja.
Aldo: Lo que pasa es que me cuesta mucho trabajo pensar en rolas con voz. Puedo hacer melodías para trompeta y para saxofón sin problema, pero pensar en una voz no me es tan fácil. He tratado de imaginarme a Rita cantando funk, pero todavía no la logro visualizar bien. Es por eso que no ha salido.
Rita: Algún día.

¿Nunca han creado algo juntos?
Rita: Solo al bebe, por lo pronto. Espero que lo de la música sea lo que siga.
Aldo: Sí se me antoja, no creas que no. Lo malo es que ella tampoco me puede invitar a su ensamble, porque mis instrumentos no le quedan.
Rita: Ni modo.

(Entrevista que realicé para La Mosca en la Pared No. 107, publicada en 2006)