martes, 3 de octubre de 2017

De Molotov a chinampina


Cuando hace veinte años apareció ¿Dónde jugarán las niñas? de Molotov, el furor que causó estuvo más o menos justificado. Para la escasa calidad que en general tenía el rock que se trataba de hacer en México a fines de los noventa, el grupo presentaba una combinación de rap con rock pesado que si bien no era tan novedoso en el mundo de habla hispana (algo similar y de mejor nivel ya lo hacía en España el grupo Def Con Dos), cuando menos resultaba distinto para el medio local.
  Fue un disco bastante aceptable que el cuarteto mexicano jamás consiguió superar, a pesar de todos los álbumes posteriores que produjo, lo cual no obstó para que a partir de entonces sus integrantes adoptaran la pose de divos y superestrellas. Pero ese es un síndrome que padecen incluso otros músicos del rockcito nacional que ni siquiera han grabado un disco mediano.
  La novedad es que Ismael “Tito” Fuentes, uno de los miembros de Molotov, acaba de lanzar dos canciones para lo que será un álbum como solista llamado El ocaso y que después de escucharlas me llevan a la conclusión de que lo mejor habría sido no sacarlas a la luz, porque sí así va a estar todo el plato...
  “Ya mami (el imbécil de la moto” y “Nos quieren (apañar)” son dos composiciones inenarrables que hacen sonar a “Voto latino” y “Puto” (de aquel primer disco de Molotov) como sonatas de Beethoven.
  Musicalmente pobres, sin el más elemental sentido armónico o melódico, con letras limitadísimas que riman con verbos en infinitivo (“Nos quieren apañar / Nos van a emparedar / Nos quieren azotar y se la van a pellizcar” dice la segunda en su parte más poética, en medio de una música que parece imitación de System of a Down), ambas piezas resultan tan limitadas y anodinas como el 99 por ciento de la producción cancionera de nuestro rockcito, con el agravante de ser pretenciosas y humorísticamente fallidas.
  Me dicen que llevo años de llamarle rockcito al rockcito. Pero, frente a cosas como estas, ¿hay alguna otra forma de llamarlo?

(Texto publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 27 de septiembre de 2017

Everybody Knows This Is Nowhere


Parece mentira que luego de un disco tan informe como el de su debut como solista, apenas cuatro meses después Neil Young fuera capaz de grabar su segunda obra y que lo hiciera de manera tan espléndida.  
  Everybody Knows This Is Nowhere (1969) es un disco poderoso y definitivo. La primera colaboración del canadiense con quienes constituirían la formación inicial de Crazy Horse –Danny Whitten en la guitarra, Billy Talbot en el bajo y Ralph Molina en la batería– dio como resultado un trabajo de conjunto verdaderamente impresionante. Ya en un álbum tan temprano como éste aparecen grandes composiciones clásicas de Young como “Cinnamon Girl”, “Cowgirl in the Sand” y la épica y genial “Down by the River”.
  A pesar de dos cortes cercanos al folk, el resto del material (incluidas las tres piezas mencionadas) se inscribe mucho más en el rock y, más en específico, en un rock fuerte y sin concesiones, con una gran carga, al mismo tiempo, de sarcasmo y drama. Las improvisaciones guitarrísticas del grupo son otro sello de la casa que aquí reluce a plenitud y en ocasiones llegan a ser verdaderos jams.  
  Everybody Knows This Is Nowhere es un disco fundacional, ya que marcó lo que habría de ser el estilo musical y letrístico, guitarrístico y vocal de Young a lo largo de su carrera.

(Reseña que escribí originalmente para el "Especial" No. 35 de La Mosca en la Pared, publicado en noviembre de 2006)

martes, 12 de septiembre de 2017

La eterna discografía de Neil Young


No se me malentienda. Neil Young es uno de mis músicos favoritos de todos los tiempos. Me precio de conocer bien su obra y de escuchar sus discos desde que estos aparecieron (cuando salió After the Gold Rush, en 1970, yo tenía 15 años y 17 cuando apareció Harvest, en el 72, álbumes esplendorosos que pude oír justo en ese tiempo y que conservo dentro de mi colección de viniles). Desde entonces sigo a Young, lo mismo que a sus compañeros David Crosby, Graham Nash y Stephen Stills, con quienes conformara al mítico Crosby, Stills, Nash & Young.
  He de aceptar, sin embargo, que el gran Neil tiende a excederse y así como grabó un disco a base de puro feedback de guitarra (el inescuchable Arc, de 1991), también le dio por rescatar prácticamente todo material que ha grabado, incluidos conciertos y demos. No está mal. En especial para los fanáticos más aferrados del canadiense que quieren tenerlo todo de su ídolo. No obstante, esto ha dado lugar a la publicación de discos irregulares y no del todo buenos.
  La semana pasada apareció Hitchhiker (Reprise, 2017), una más de las muchas (¿demasiadas?) recopilaciones de Young. En esta ocasión, se trata de una sesión que grabara en 1976 para el productor David Briggs, sin más elementos que su guitarra acústica y su voz, más un esporádico piano y alguna armónica. Las canciones en su mayoría eran inéditas en su momento y varias de ellas fueron apareciendo en discos posteriores, con arreglos más ricos en instrumentación.
  Así, hay aquí temas hoy muy conocidos como “Pocahontas”, “Powderfinger”, “Ride My Llama”, “Human Highway” o la propia “Hitchhiker”, mientras que entre las novedades se encuentran buenas piezas como “Hawaii”,  “Give Me Strength” y “The Country Waltz”. Curioso resulta que la guitarra y la estructura armónica del tema “Captain Kennedy” sean casi idénticas a las de “Know You Got to Run” de Stephen Stills, grabado en 1971. ¿Plagio amistoso?
  Hitchhiker es un buen disco de Neil Young. Sólo eso.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 10 de septiembre de 2017

El "Abraxas" de Santana


La obra maestra de Santana y apenas su segundo álbum. Una mezcla perfecta de rock, blues, funk, jazz (ahí está, muy presente, la huella de Miles Davis) y ritmos afroantillanos.
  La ecléctica finura de Abraxas (1970) no tiene precedentes. Es una cumbre discográfica de los años sesenta, un trabajo prácticamente perfecto. Si Santana, el larga duración anterior, contenía tres futuros temas clásicos (“Soul Sacrifice” “Evil Ways” y “Jingo”), este opus número dos ofrecía exactamente lo mismo con “Black Magic Woman” (composición de Peter Green, líder del primer Fleetwood Mac, el grupo que tocaba gran rock blues y no gran rock pop, como el segundo Fleetwood Mac) y su coda “Gypsy Queen”, “Oye cómo va” (original del enorme timbalista Tito Puente) y “Samba pa ti” (una de las piezas más bellas jamás escritas por Carlos Santana).
  La gran diferencia entre ambos álbumes estriba en la calidad del resto del material, muy superior en el caso de Abraxas. Cortes tan suntuosos y sorprendentes, con grandes razgos jazzísticos, como “Incident at Neshabur” o “Singing Winds, Crying Beasts”, no dejan lugar a dudas, lo mismo que la magnífica y muy rocanrolera “Hope You’re Felling Better”.
  Por supuesto que más allá del alto nivel de los diversos cortes del disco está la guitarra del de Autlán, sus riffs, sus licks, sus solos, sus construcciones perfectamente elaboradas, pero sobre todo su ardiente pasión, reflejada en cada nota que aquí interpreta.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 42, dedicado a Carlos Santana y publicado en septiembre de 2007).

martes, 5 de septiembre de 2017

Walter Becker y LCD Soundsystem


Murió Walter Becker, uno de los pilares, junto con Donald Fagen, de ese legendario grupo tan exquisito e inventivo que fue Steely Dan. Guitarrista de una finura excepcional, Becker deja una herencia que muy pocos han retomado, quizá porque el estilo de la mítica agrupación angelina es muy difícil de imitar: esa mezcla de rock, pop y jazz que produjo álbumes espléndidos como Countdown to Ectasy (1973), Pretzel Logic (1974), Aja (1977) y Two Against Nature (2000).
  Curiosamente, un proyecto en apariencia tan ajeno a Steely Dan como LCD Soundsystem parecería haber absorbido algunas influencias del grupo de Fagen y Becker. Cuando menos en su muy reciente disco, el relumbrante American Dream (Columbia, 2017), hay ecos de aquel rock setentero tan elegantemente producido por el sexteto de Los Ángeles.
Definido a la perfección por Tim Sendra, reseñista de allmusic.com, como un disco hecho “para los pies, el cerebro y el corazón”, American Dream es una joya del rock pop electrónico, una obra en la que James Murphy, líder de LCD Soundsystem, va de los ritmos más intensos e irresistibles a las melodías más melancólicas y evocadoras.
  Hay cortes fuera de serie como los fantásticos e hiperquinéticos “Emotional Haircut”, “Other Voices” (absolutamente Talking Heads), “Tonite” y “Call the Police”, mientras que otros apelan más a la tranquilidad y la reflexión, como los preciosos “American Dream” (que en algo remite a Arcade Fire), el abridor “Oh Baby” y la composición homenaje a David Bowie que cierra el plato: “Black Screen”. Hay otros más densos y oscuros, como “I Used”, “Change Yr Mind” o “How Do You Sleep”. En todos ellos hay que resaltar también la expresiva voz de Murphy.
  “Los tiempos aún requieren de una gran agrupación de rock (con sintetizadores) que pueda hablar de las ansiedades de la vida moderna, mientras al mismo tiempo nos hace bailar toda la noche”, dice Tim Sendra y pienso que LCD Soundsystem lo consigue con creces.
  Escuchémoslo... y volvamos a escuchar a Steely Dan.
(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 3 de septiembre de 2017

Los doce sueños del Dr. Sardonicus


El cuarto opus del quinteto angelino Spirit es una de las cumbres de la psicodelia sesentera y uno de los grandes discos de la historia del rock. Twelve Dreams of Dr. Sardonicus (Epic, 1970) fue el último plato grabado por la alineación original del grupo, conformada por Randy California (guitarra y voz), Ed Cassidy (batería; además de ser padrastro de California, a quien le llevaba veintiocho años de diferencia), Jay Ferguson (voz y percusiones), Mark Andes (bajo) y John Locke (teclados), mismos que anteriormente habían sacado los álbumes Spirit (1968), The Family That Plays Together (1968) y Clear (1969).
  El estilo de la agrupación abrevaba de diversas corrientes, especialmente del folk, el jazz, la música clásica y por supuesto el rock, pero al fusionar esos y otros elementos, creó un sonido propio, altamente experimental, pero siempre bajo la estructura de la canción. Estos Doce sueños del Dr. Sardonicus constituyen de hecho un álbum conceptual, pero se trata de una docena de canciones perfectamente diseñadas como tales. No en balde alguien llamó irónica pero cariñosamente a esta obra, en obvia referencia, Sgt. Sardonicus.
  Twelve Dreams of Dr. Sardonicus fue producido por David Briggs, quien había trabajado con Neil Young y dio a la agrupación el exacto toque que necesitaba y del cual careció en sus tres trabajos anteriores; buenos, sí, pero sin la brillantez de éste. El álbum da fe de una docena de sueños en forma de canción, cada uno de ellos una joya en sí mismo. Si un mérito tiene este plato es que ninguno de los cortes sirve de relleno o está de sobra. Cada pieza resulta perfecta y distinta a las otras. Eso podemos comprobarlo desde el arranque mismo, con el bellísimo y emotivo “Prelude-Nothing to Hide”, mismo que empieza con una suave melodía de tonos acústicos para estallar en frenéticos fuegos de artificio plenamente rocanroleros, con un Randy California cuya guitarra no dejará de asombrarnos a lo largo de todo el disco (parece increíble que este músico, fallecido en 1997, en esos momentos sólo tuviera diecinueve años de edad).
  “Nature’s Way” es uno de los temas más conocidos de Spirit, un folk-jazz de enorme hermosura, con un mensaje ecologista que jamás cae en lo cursi (por fortuna, el quinteto nunca recurría a los mensajes hippies, tal vez por ser originario de Los Angeles y no de San Francisco) y cuyo sentido musical penetra en el escucha con una sutileza tan agridulce como conmovedora, gracias sobre todo a la voz solista de Jay Ferguson y las posteriores armonías corales que juegan con asombrosa y cuasi polifónica eficacia. “Animal Zoo” es otra maravilla, una canción llena de buen humor y con una complicada estructura y una letra que recuerda el mordaz estilo crítico de Ray Davies de los Kinks, mientras la música remite un tanto a “Medicated Goo” de Traffic. “Love Has Found a Way” empieza con extraños efectos producidos por una cinta tocada al revés (muy a la beatle en Revolver), para derivar en seguida en una composición intrincada, con cambios sorprendentes y un uso del vibráfono que sólo Frank Zappa había mostrado y ese sentido melódico que existe en todos los cortes y que es uno de los sellos distintivos del álbum. Un cambio súbito nos lleva de la mano a la majestuosamente simple y brevísima “Why Can’t I Be Free”, una mini obra maestra que en apenas poco más de un minuto nos envuelve con el encanto de un susurro. De ahí el disco parte hacia un tema por completo diferente y lleno de contundencia, el extraordinario “Mr. Skin”, un rock sólido, con sabor funky, voces en falsetto y un ritmo irresistible. El arreglo de los metales es como de un soul a la Stax. Se dice que Ferguson escribió “Señor piel” en homenaje a su “viejo” baterista cuarentón, Ed Cassidy, quien siempre llevaba la cabeza rasurada (algo poco usual en aquellos días de largas cabelleras) y al que sorprendió en un hotel en una situación comprometedora con una joven admiradora y del que sólo alcanzó a ver su epidermis (“Mr. Skin, you know where you’ve been”, dice la letra con negro sentido del humor).
  El segundo lado del vinil original de Twelve Dreams of Dr. Sardonicus da comienzo con un piano que parece divagar en acordes persistentes, acompañado por guitarras y bajeos que buscan algún punto de reposo, mismo que aparece cuando el propio piano inicia un suave jazz psicodélico al que pronto se une la banda entera en un tema instrumental que incluye un moog y algunas figuras alucinantes, en un crescendo que culminará aparentemente en un fade out y un silencio, para reiniciar una especie de viaje astral que termina con las mismas divagaciones musicales del piano, el bajo y la guitarra. ¿El nombre de la pieza? “Space Child”.
  El segundo track del lado B es la sorprendente “When I Touch You”, una de las composiciones más impresionantes del disco. Todo se conjuga para crear un ambiente al mismo tiempo ominoso e intenso, inquietante y a la vez lleno de belleza. La canción sube y baja, recorre diversos pasajes y no da punto de reposo ni siquiera en sus momentos relativamente calmos. Los cinco músicos están a su máximo nivel interpretativo, pero hay que resaltar la labor guitarrística de California y la voz apasionada de Ferguson. Estremecedora.
  Las cuatro cortes finales son igualmente estupendos. La contagiosa “Street Worm” es una callejera y sardónica composición que rompe por completo con el mood de las dos piezas con que iniciara este segundo lado. El ambiente espacial y psicodélico deja su lugar a un rock simple (es un decir) y de cierta dureza en un tema divertido e incisivo. La semiacústica “Life Has Just Begun” posee un delicioso sabor de folk sesentero que de pronto remite a Jethro Tull pero también, ligeramente, a los Rolling Stones de los primeros años setenta. “Morning Will Come” anuncia y prefigura el estilo de Marc Bolan y T. Rex y su arreglo de metales resulta incontenible. Como dice el crítico Matthew Greenwald, con su sonido un tanto bubble gum (en el mejor sentido del término), este tema “pudo ser un éxito comercial…, pero no lo fue”. Twelve Dreams of Dr. Sardonicus cierra de manera sabia y majestuosa con la finísima “Soldier”, una breve composición calma, profunda, de tintes sinfónicos, con referencias a la inicial “Prelude” y voces a la Beach Boys en el Pet Sounds.
  Twelve Dreams of Dr. Sardonicus representa mucho de lo que fue el rock psicodélico de fines de los sesenta, con la ventaja de que sigue sonando perfectamente actual. Se trata de un disco trascendente, una memorable oda a la melodía, un venturoso canto a la armonía, un álbum lleno de emociones y de aportes musicales y letrísticos. Hoy día muy pocos lo recuerdan, lo cual resulta decepcionante y muy indicativo de la incultura musical que priva entre las nuevas generaciones. Al respecto, hace poco dijo alguien: “La única analogía contemporánea para Twelve Dreams of Dr. Sardonicus en la cual puedo pensar es el OK Computer de Radiohead, sólo que el disco de Spirit es más consistente… y más divertido”.

(Reseña publicado en mi libro Cerca del precipicio, editado en 2012 por Cuadernos del Financiero)

martes, 29 de agosto de 2017

El sueño enfebrecido de Everything Everything


La cantidad de música que se produce hoy, la tormenta inclemente que nos empapa de nuevas grabaciones que aparecen cada semana, hace que la labor de críticos y reseñistas sea al mismo tiempo un sueño dorado que una pesadilla. Sí, es una maravilla poder acceder a tantas propuestas de todo el mundo con el simple expediente de meterse a Spotify, YouTube y otros sistemas de streaming, pero también resulta estresante no poder abarcar como se debe todo ese cúmulo de información. Sólo especialistas obsesos (y brillantes) como Anthony Fantano pueden darse el lujo de dedicarse casi de tiempo completo a escuchar, diseccionar y comentar prácticamente un disco al día, con un detalle tan asombroso como envidiable.
  En medio de ese maremagnum musical que nos permite internet, las sorpresas abundan y es un privilegio toparse con ellas. Es el caso de Everything Everything, un grupo de Manchester, Inglaterra, que este año cumple diez años de actividad y del que confieso desconocía su existencia. Pero nunca es tarde para adentrarse en algo nuevo y sobre todo así de bueno.
  Con tres álbumes anteriores tan interesantes como Man Alive (2010), Arc (2013) y, muy especialmente, Get to Heaven (2015), el cuarteto acaba de dar a luz su cuarto opus, el estupendo A Fever Dream (Big Picnic Records, 2017).
  Everything Everything elabora una música compleja pero a la vez extrañamente accesible. Del lado instrumental, todos sus integrantes son asombrosos, con una sección rítmica sólida y potente, un guitarrista inventivo y un tecladista fantástico. Como añadidura, las voces y las armonías vocales, con un empleo muy afortunado del falsete, son de una perfección casi absoluta.
  Sin llegar a las alturas de su plato de 2015 (una maravilla), A Fever Dream es un trabajo muy disfrutable, con piezas tan excelsas como “Desire”, “Good Shot, Good Soldier”, “Ivory Tower” y la homónima canción que da nombre al álbum y que en algo recuerda a Neil Young pero en electrónico.
  Un muy buen disco.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

domingo, 27 de agosto de 2017

Odio fonky (tomas de buró)


“En el principio fue el kiosko”. El título del primer tema de Odio fonky (Grabaciones Lejos del Paraíso, 1994) parece resumir de qué trata este disco inusual, insólito, como un cuerpo extraño y extraordinario (en la exacta definición de la palabra, es decir, algo que va más allá de lo ordinario) dentro de la cotidiana grisura de eso que muchos siguen llamando rock mexicano. A 23 años de haber sido grabado en condiciones mínimas (¿o habría que decir minimalistas?) y absolutamente austeras, esta colección (¿conceptual?) de dieciséis composiciones mantiene su frescura y su vigencia, como si hubiese sido grabada hoy. ¿A qué se debe esto? ¿Cuál es el secreto de un álbum que de inicio y aun en su proceso fue concebido por sus perpetradores como un cuaderno de apuntes y terminó convertido en todo un tratado, en un libro de texto del cual deberían abrevar y aprender las nuevas generaciones de músicos? Las palabras clave son dos: talento artístico.
  ¿Cómo definir al sonido del álbum? ¿Cómo determinar por medio de palabras las atmósferas que crean las guitarras de Aguilera y la voz de López a lo largo de los catorce cortes del disco? Volvamos a la frase con la cual se inició esta reseña: “En el principio fue el kiosko”. Es decir, lo urbano; es decir, la calle. Porque eso es Odio fonky, un trabajo eminentemente citadino, con sabor a pavimento, a luces de neón, a tránsito vehicular, a barrio bravo, a futbol callejero, a vagabundos y pepenadores, a oficinistas y secretarias y estudiantes y amas de casa, a cantinas de pisos manchados, a bares y antros de mala muerte, a parques bucólicos de árboles amarillentos, a contaminación atmosférica y visual, a neblumo, a alcohol y bohemia, a la lenta prisa por llegar a ninguna parte. Es la historia de algunos personajes citadinos, algunos concretos (El Malafacha), los otros colectivos (la chilanga banda). Es eso: el disco más claramente chilango, el más profundamente defeño que se ha producido desde que Chava Flores le cantaba a México, Distrito Federal, aunque su ironía venga de otra parte y se dirija a otra también. Sin embargo, no es un disco costumbrista o de falsos folclorismos, no hay en el mismo asomo alguno de elementos que lo pudieran convertir en el clásico mexican curious de exportación y de ahí que resulte aún más auténtico  y valioso.
  La combinación López-Aguilera da buenas cuentas, tanto en los temas escritos al unísono como en aquellos compuestos de manera individual. Esto se comprueba desde la breve pieza instrumental que da inicio al disco y se consolida a lo largo del viaje, ya sea por medio del primer rap absolutamente defeño (el ya clásico “Chilanga banda”), de la desfachatada ironía acompasada y danzonera (“Malafacha”), de la desencantada intensidad rocanrolera (“La misma vieja canción”) o de los malabares de lenguaje más sardónicos (“Nuestro amor es ese gato negro muerto en el baldío”). Pero están también otros temas como ese “Tatuaje” apasionadamente bluesero, ese “Moros con tranchete” de guitarreos pirotécnicos y a la vez contenidos, ese “Nadie da por nada su corazón” de inaudita belleza melancólica, ese “Fama fatal” de provocativa cachondería y ese “Materia tóxica” que es como una mezcla de Tom Waits con el trío Los Panchos. El disco culmina con una serie de piezas de vehemencia semejante, como la antiburocrática y sonera “El cara de memorándum o cutis de currículum”, la divertida y lobuna “Odio fonky”, la hipnótica y lunar “El recado” y esa especie de coda que es “Radio odio”.
  Odio fonky (tomas de buró), su título completo, es ante todo un disco de rock, de buen rock. Hay en él una fusión de géneros que van del danzón y el mambo al blues, el folk y el bolero, pero la música sigue sonando a rock, sigue siendo rock. Esa fusión se convierte en una fisión rocanrolera que nunca pierde su esencia y en ello estriba una lección que no ha sido aprendida por muchos músicos actuales que en lugar de fusionar, calcan; que en vez de entremezclar ingredientes con sabiduría culinaria, copian del modo más obvio y más burdo.
  Puro odio fonky.

Reseña contenida en mi libro Cerca del precipicio (Cuadernos de El Financiero, 2012)

miércoles, 23 de agosto de 2017

Música para las masas


Para muchos críticos y seguidores de Depeche Mode, es esta la obra central del grupo, la que le dio su trascendencia definitiva y perenne. No puede ser menos, en efecto, un álbum que comienza con un tema musicalmente tan perfecto como “Never Let Me Down Again”, con ese riff inicial y una instrumentación que marcaría mucho de lo que habría de venir, no sólo con el cuarteto en particular, sino con la música electrónica en general (lástima sin embargo que le letra sea tan intrascendente). 
   Pero lo que sigue a continuación no desmerece en absoluto. “The Things You Said” es un conmovedor remanso de calma, “Strangelove” (otro clásico depechemodiano) es el modelo ideal de lo mejor del pop electrónico ochentero, “Sacred” es una afortunada mezcla del rock gótico con el dance, “Little 15” es un extraño pero fascinante y afortunado experimento minimalista, “Behind the Wheel” es una pieza –de masoquismo confeso– hipnótica y atractivamente siniestra, “I Want You Now” es una plegaria –cantada por Martin Gore– llena de sensual y sexual ansiedad y de una escalofriante angustia, “To Have and to Hold” combina lo siniestro y lo escalofriante de las dos composiciones anteriores y lo hace más acentuado aún, “Nothing” es un corte de discreto encanto en su atmósfera acompasadamente danzable y “Pimpf” culmina el disco con aires de grandeza instrumental para piano, sintetizadores y coros paragregorianos.
  Music for the Masses (1987) puso a Depeche Mode en las más grandes alturas, sin que ello significara que en adelante vendría el declive. El genio de Gore y el talento de sus compañeros todavía darían aún mucho de sí.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No.21, dedicado a Depeche Mode y publicado en junio de 2005)

martes, 22 de agosto de 2017

La sofisticación del oso Grizzly


Pocas agrupaciones hay que elaboren una música tan finamente intrincada, tan inteligente y sensiblemente sofisticada, tan hermética y tan hermosa como Grizzly Bear.
  Desde su primer disco, esa joya de la psicodelia minimalista que es Horn of Plenty (2004), este grupo neoyorquino (de Brooklyn, para mayor exactitud), liderado por Ed Droste, ha mostrado su inclinación por una música laberíntica, cuyos senderos se bifurcan en mil direcciones, una música que renuncia al facilismo comercial y exige del escucha un esfuerzo extra para adentrarse en su propuesta. Quien lo logra, obtiene una enorme recompensa: la de la belleza artística plena, demostrada en sus seis álbumes subsiguientes, en especial maravillas como Yellow House (2006), Veckatimest (2009), Shields (2012) y el flamante y deslumbrante Painted Ruines (2017), su más reciente opus.
  Tras cinco años de ausencia discográfica, Grizzly Bear ha regresado con un disco de rock de cámara riquísimo en texturas, en armonías vocales y arreglos instrumentales que van de lo estrictamente minimalista a la elaboración de repentinas paredes de sonido.
  Las composiciones de Droste son capaces de brindar melodías memorables sin caer jamás, paradójicamente, en el estribillo sencillo de repetir: memorables mas no fácilmente memorizables.
  Así, piezas como “Wasted Acres”, “Mourning Sound”, “Three Rings”, “Losing All Sense”, “Neighbors”, “Systole” o “Sky Took Hold” son capaces de llevarnos a la emoción más profunda, a pesar del hermetismo de sus letras, tan sólo con sus exultantes y exuberantes atmósferas que lo mismo remiten a la psicodelia que al rock progresivo o el post rock.
  Con una producción impecable y ajeno a las modas que impone el marketing, fuera del mainstream y por ende de los grandes reflectores, Painted Ruines es un trabajo de delicadísima orfebrería musical, una obra que pide ser escuchada completa muchas veces, con atención y hasta con devoción, para abrirnos las puertas de su muy particular percepción.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 14 de agosto de 2017

Pornography


El álbum favorito de muchos seguidores de The Cure, Pornography (1982) tardó mucho tiempo en ser considerado seriamente por la crítica, la cual lo calificó en sus tiempos como una obra hueca, pretenciosa, grotesca, granguiñolesca.
  El disco que hoy está considerado como una de las piezas clave del rock gótico de los años ochenta, en su tiempo fue menospreciado por los especialistas, quienes suelen equivocarse nueve de cada diez veces con sus veredictos. Actualmente, con la perspectiva que da el tiempo, puede decirse que se trata de un trabajo excelente, si bien no alcanza los niveles de obra maestra que algunos le conceden de manera un tanto acrítica.
  Hiperdepresivo, con una visión negrísima de la realidad, Pornography empieza estremecedoramente con "One Hundred Years", una composición que inicia de manera muy poco optimista con la frase: “No importa si todos morimos”. Otros cortes notable son la desoladora “The Hanging Garden”, la bizarra “Siamese Twins” –la cual describe con sardónica crudeza la traumática pérdida de la virginidad de un joven (¿el propio Robert Smith?) y que concluye con una pregunta desolada y atónita: “¿Acaso siempre es así?”– y la homónima “Pornography” –en la que se relata la caída sin remedio en la desesperación y la angustia, a pesar de los gritos finales que claman con iracundia: “¡Tengo que combatir este mal, encontrar una cura!”.
  Un final dramático para un álbum aún más dramático, si bien musicalmente carece del necesario pulimento.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 5 de La Mosca en la Pared, dedicado a The Cure y publicado en noviembre de 2003)

lunes, 7 de agosto de 2017

Band of Gypsies


De los muchos álbumes en vivo de Jimi Hendrix que han aparecido (y que siguen apareciendo) durante los últimos cuarenta y tantos años, este es el único oficialmente autorizado por el músico. Ni siquiera la versión completa y en disco compacto doble (aparecida en 1999) de los dos legendarios conciertos de la Banda de Gitanos, celebrados en el Fillmore East de Nueva York en el año nuevo de 1969-1970, vale. Lo curioso es que el vinil original salió debido a un adeudo contractual que tenía Hendrix con su disquera y que debió pagar de ese modo.
  The Band of Gypsys estaba conformada por Jimi Hendrix en la guitarra, Billy Cox (un viejo ex compañero de Jimi en el ejército) en el bajo y Buddy Miles (el obeso y contundente ex integrante de Electric Flag) en la batería. La Jimi Hendrix Experience había pasado a mejor vida seis meses atrás y con su nueva agrupación, el guitarrista pareció tomar nuevos ánimos, lo cual resalta en esta emotiva grabación en la que el de Seattle quiso dar a conocer parte del nuevo material que había compuesto. Era claro que la psicodelia comenzaba a quedar atrás y que Hendrix apostaba ahora por temas más concisos y más emparentados con el soul, el funk y el rhyhm n’ blues.
  La actuación de esa noche no pudo ser mejor: intensa, precisa, compacta, poderosa, llena de alma y sentimiento… y técnicamente perfecta, con una utilización asombrosa de su instrumento y de diferentes efectos que lo llevaron a estratos nunca antes explorados por músico de rock alguno. Esto resulta evidente sobretodo en la mejor pieza del disco: la monumental y escalofriante “Machine Gun”, en la que su guitarra produce toda clase de sonidos que remiten a la guerra y a los bombardeos de los marines sobre Vietnam del Norte. El tableteo de las ametralladoras, reproducido también por la batería de Miles, es uno de los momentos más memorables en la carrera de Jimi Hendrix. Pero no sólo hay efectos en la canción. La letra es un impecable alegato antibélico y la música no puede ser mejor, sobre todo el prodigioso y devastador solo de su guitarra eléctrica.
  Otros temas notables del disco son “Who Knows” –con su suave riff inicial que da paso a la entrada simultánea de la sección rítmica para armar un compás que hipnotiza y brinda pie a un diálogo vocal entre Hendrix y Miles para culminar con una extraordinaria demostración del uso del wah-wah–, “Power of Soul” –un gran tema (que en la contraportada del disco aparece extrañamente como “Power to Love”), pleno de potencia rocanrolera, cambios armónicos que van del rock duro al funk y al soul psicodélico y asombrosos pasajes instrumentales de transición, más una sensacional coda a dos voces– y “Message to Love” –otra canción con idealista mensaje de amor y paz (que es lo de menos) y una construcción funkera (que es lo de más) próxima al pop (como se entendía el pop en los sesenta) y al rhyhm and blues, aunque con una guitarra hendrixianamente apabullante.
  Buddy Miles contribuyó con dos composiciones: “Changes” y “We Gotta Live Together”. La primera es una muy divertida pieza funky, con la guitarra juguetona de Jimi que sirve como contrapunto a la aguda voz del gordo baterista, al tiempo que repite el contagioso y conocido riff y edifica un muy buen solo. “We Gotta Live Together” es menos brillante y no parece ser el corte ideal para terminar el plato, pero la salva la intervencieon omnipresente e híper creativa de la guitarra de Hendrix.
  Band of Gypsys (1970) es  un trabajo memorable y uno de los grandes discos en concierto de la historia del rock.
(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 19, publicado en abril de 2005).

miércoles, 2 de agosto de 2017

Todos saludan al ladrón (entrevista con Colin Greenwood de Radiohead)


Hail to the Thief –algo así como “Salve al ladrón” o, quizá de manera más exacta,  “Alabado sea el ladrón”– es el más reciente trabajo discográfico de Radiohead, probablemente una de las agrupaciones más vanguardistas y propositivas del rock actual. Quinto álbum del quinteto británico, se trata de una especie de resumen de la música que han hecho a lo largo de su carrera, en especial a partir de The Bends (1995). Hay aquí referencias sonoras, aunque nunca explícitas, lo mismo del Ok Computer (1997) que del Kid A (2000) o el Amnesiac (2001). Sin embargo, no es un mero sumario de la obra del grupo lidereado por Thom Yorke, sino un paso adelante, una propuesta que –como ha sido siempre desde que la banda existe– marca nuevos derroteros, rutas a seguir, caminos a explorar. En entrevista telefónica desde París, Francia, Colin Greenwood, bajista de Radiohead, un tipo cálido y amable, habla a Milenio Semanal sobre este flamante opus de la agrupación.

¿Piensas que Hail to the Thief sea como un compendio de todos los discos anteriores de Radiohead?
Sí, ahora que lo dices creo que en esencia lo es. Puede verse como una combinación de lo que hemos hecho con anterioridad.

En este disco no hay tanta experimentación en estudio como la hubo en obras pasadas, la música suena más orgánica, más analógica. ¿Significa esto que Radiohead ha retornado de alguna manera al rock clásico?
No. Si bien en otros discos como Kid A o Amnesiac la experimentación era muy notoria, en este nuevo álbum existe una mezcla entre los elementos experimentales y los instrumentos convencionales. En ese sentido, Hail to the Thief no representa un regreso al rock clásico sino una evolución de la banda.

¿Por qué el nombre Hail to the Thief?
Queríamos un título fuerte, provocador, algo que fuera impactante. Es una frase tomada de una de las canciones de Thom (Yorke), la que abre el álbum (“2+2=5”) y que en una parte dice: “Todos saludan al ladrón / Pero yo no”. Y no nos referimos a un ladrón común y corriente, sino a todos aquellos ladrones que nos roban: las grandes empresas, las corporaciones, los gobiernos.

En el tema “Backdrifts”, Thom Yorke canta: “Somos fruta podrida / Somos buenos dañados / Qué demonios / Nada tenemos que perder”. ¿Por qué Radiohead tiene esa visión oscura de la vida? ¿Crees que todo esté tan mal? ¿Piensas que no hay esperanzas?
No, no… Es puro humor lo que hay en esa letra y en otras, simple ironía. Es una forma de hacer notar las cosas, pero tenemos otras canciones más luminosas.

En esta ocasión, han utilizado ustedes los conductos comerciales convencionales para promover el disco: lanzaron un sencillo en la radio (“There There”), grabaron un video para la televisión, dieron entrevistas a la prensa… ¿Significa esto que Radiohead ha terminado por aceptar las convenciones del mercado disquero?
Lo que sucede es que cuando hicimos Kid A desaprovechamos la oportunidad de promoverlo debidamente. Como no lanzamos sencillos, mucha gente se perdió de oírlo y fue una lástima, porque a mi modo de ver se trata de un gran disco. “Everything in It’s Right Place” hubiera sido un maravilloso sencillo. Creo que fue un gran error no sacarlo como tal. Por eso ahora quisimos entrar al mercado tradicional y su modo de operar.

Hablando del video, ¿cuál fue la idea detrás del uso de esa animación foto por foto?
Ese video tenía que ser animado. La animación nos parece algo divertido y ya la hemos usado en varias otras ocasiones. El video de “There There” quedó muy bien, el resultado es muy atractivo y fue gracias al concepto que creó Thom y que le dio un toque muy especial.

¿Existe algún corte del disco que te guste en especial?
Debería contestar que me gusta todo el álbum y así es, aunque si debo mencionar algunos temas diría que me gustan mucho “The Gloaming”, “Scatterbrain” y “A Punchup at a Wedding”.

Hay un gran número de nuevas bandas, como The White Stripes, The Kills, The Hives, que tocan un rocanrol, digamos, más puro. ¿Qué piensas de esa clase de agrupaciones?
Me gustan los White Stripes, creo que están haciendo cosas muy buenas, muy buen rock (Greenwood tararea de pronto el riff de "Seven Nation Army"). Sí, me gusta lo que hacen esos muchachos. Puedo decir que soy su fan.

¿Qué música estás escuchando en estos días?
Asian Dub Foundation es un proyecto que me encanta. Pero escucho una gran cantidad de cosas. Mucha electrónica. Me gusta el rock que se hace en Escocia. No sé, todo el tiempo oigo cosas diferentes. Hay demasiada música, es una locura.

En 1998, la revista inglesa Q designó al Ok Computer de Radiohead como el mejor disco de rock de todos los tiempos. ¿Estás de acuerdo con esto o es un caso de sobrevaloración?
Definitivamente es un caso de sobrevaloración. Ok Computer es un gran disco, pero hay muchos otros que lo superan. Simplemente los de los Beatles. Todo lo que podamos hacer viene después de los Beatles, estamos a la sombra de los Beatles.

¿Cuál es entonces tu disco favorito de todos los tiempos?
Buena pregunta… En realidad no tengo un disco favorito. Podría mencionar tal vez el de Otis Redding que trae “(Sittin’ on) The Dock of the Bay”. O quizás uno de Curtis Mayfield. Pero seguro tendría que ser uno de música soul.

(Entrevista publicada originalmente en la extinta y añorada revista Milenio Semanal en 2003)

lunes, 24 de julio de 2017

"461 Ocean Boulevard" de Eric Clapton


Cuatro años y un largo tratamiento médico por su adicción a la heroína debieron pasar para que Clapton grabara su segundo álbum como solista, el excelente y finísimo 461 Ocean Boulevard (1974).
  Recuperado de su problema con las drogas pero también de sus habituales depresiones, el guitarrista muestra aquí un talante casi optimista y lo confirma a lo largo de diez cortes sin desperdicio. El tema más notorio es, por supuesto, “I Shot the Sheriff”, la composición de Bob Marley con la cual el jamaiquino prácticamente fue dado a conocer al mundo, gracias a la apasionada versión claptoniana. Sin embargo, hay otras canciones igualmente notables. Desde las originales “Give Me Strength” y “Let It Grow” (una especie de himno) hasta los extraordinarios blueses “Steady Rollin’ Man” de Robert Johnson, “I Can’t Hold Out” de Elmore James y el tradicional “Motherless Children” con que inicia el disco.
  También destacan ese grandioso y divertido rhythm and blues que es “Willie and the Hand Jive” de Johnny Otis y la muy bella pieza “Get Ready”, con la preciosa voz de Yvonne Elliman como compañía.
  Una obra espléndida.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 38, de marzo de 2007).

domingo, 23 de julio de 2017

The Clash, ese grupo cuarentón


Si bien siempre se le ha querido etiquetar con el estricto y muy estrecho corsé de ser un grupo de punk, en realidad The Clash fue mucho más que eso.
  A diferencia de otras agrupaciones contemporáneas suyas, como los Sex Pistols, los Buzzcocks o The Damned, el cuarteto encabezado por Joe Strummer y Mick Jones fue capaz de desarrollar un estilo musical más amplio, al enriquecerlo con la abierta influencia de otros géneros como el reggae y el ska, primero, y el jazz, el blues, el swing, el rockabilly y otros, más tarde.
  Sin embargo, no sólo fue esa variedad de sonidos lo que caracterizó a estos nativos de Londres. Desde un principio, las letras de sus canciones y su actitud misma mostraron una declarada posición política cargada hacia la izquierda, en un momento histórico en el cual la Gran Bretaña padecía una de sus peores crisis económicas y sociales. En medio de una grave situación traducida en desempleo, miseria, inmigración, inseguridad y violencia, el movimiento punk brotó de un modo casi natural y su expresión musical, el rock punk, logró de inmediato una gran aceptación entre cientos de miles de jóvenes británicos. Fue en ese duro contexto que emergió The Clash, un cuarteto de rudos veinteañeros con ánimos de pelear y golpear por medio de lo único que realmente sabían hacer: música.
  Con seis álbumes grabados entre 1977 y 1985, la agrupación se convirtió en un símbolo de los punks politizados, pero también de buena parte de la juventud con ideas progresistas y/o contestatarias. Críticos feroces pero fundamentados del sistema social imperante en la orgullosa aunque empobrecida Inglaterra de fines de los setenta y principios de los ochenta, los integrantes de The Clash no pudieron ser engullidos del todo por la maquinaria integrada por la industria discográfica y los medios masivos de comunicación y lograron mantener su discurso a lo largo de ocho intensos años.
  Su primer disco, el homónimo The Clash, aparecido hace exactamente 40 años, mostraba a un conjunto que si bien aún no estaba del todo consolidado, sí daba muestras de lo que sería su sonido, muy diferente al de las otras bandas de punk británicas y estadounidenses, al integrar en sus composiciones elementos de la música jamaiquina, según lo demuestran piezas tan buenas como el cover al tema de Junior Murvin “Police & Thieves”.
  Aunque existe una versión posterior y más comercial de The Clash para el mercado norteamericano (la cual más parece una colección de sencillos que un álbum en sí mismo, con canciones como “I Fought The Law”, “Complete Control” o “[White Man] In Hammersmith Palais”), prefiero referirme a la obra original, tal como fue concebida por el grupo. Ya aquí las letras contenían un alto nivel de crítica política y social, mucho más consistente y pensada y mucho menos menos nihilista y visceral que la de los Sex Pistols.
  Sorprende que para ser el primer disco de un grupo punk el resultado sea tan fino, lo cual no significa que sea un trabajo pasteurizado o con elementos poperos. Por el contrario, se trata de una colección de cortes llenos de energía, filo y rudeza, pero con un alto sentido artístico. De hecho, es éste quizá su álbum más auténticamente punkero.
  Con temas tan buenos como la kinkófila “Remote Control”, la muy influenciada por los Ramones “Cheat”, la cuasi funkera “Protex Blue”, la oscurona “Deny” y las conocidísimas “White Riot”, “London’s Burning”, “Career Oppurtunities”, “Janie Jones” o “I'm So Bored with the USA” no se podía hacer una obra débil.
  The Clash es un muy afortunado debut de esta banda, un trabajo esencial –a mi modo de ver, uno de sus dos discos básicos– y un anuncio de lo que estaba por venir, para bien y para mal.
  El resto de la discografía clashiana resultaría francamente irregular. Hubo en ella álbumes tan buenos como el excelso London Calling de 1979 –su obra maestra, con composiciones tan buenas como “Rudy Can’t Fail”, “Lost in the Supermarket”, “Train in Vain” y la homónima “London Calling”– o el muy comercial y exitoso Combat Rock (1980), en el cual viene las que tal vez sean sus dos piezas más conocidas: la garagera y sardónica “Should I Stay or Should I Go” y la danzable “Rock the Casbah”. No obstante, otros discos como Give ‘Em Enough Rope (1978), Cut the Crap (1985) o el pretensioso y desproporcionado Sandinista! (1980) no fueron tan logrados.
  Una inevitable lucha de egos hizo que al final se diera la división entre sus miembros y que el grupo terminara por disolverse. Tuvieron otros proyectos, algunos muy buenos, pero nunca fue lo mismo. La magia de The Clash fue única e irrepetible.

(Publicado el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

jueves, 20 de julio de 2017

Young Americans


Un disco francamente delicioso. La incursión de David Bowie en el soul negro norteamericano –tanto el de la Stax como el de la Motown, pero sobre todo el de Filadelfia– fue bastante criticada, pero Young Americans (1975) posee un encanto muy particular.
  Aunque algunos cortes de Diamond Dogs (muy especialmente “1984”) anunciaban el gusto del músico por la música soul, nadie esperaba que Bowie se clavara en ella de manera tan clara y contundente como en este disco. No se trata, como muchos críticos han dicho injustamente, del falso soul-de-ojos-azules a la Michael Bolton; más bien hay aquí un sentimiento muy británico, muy bowieiano, que se entremezcla con el mood de la Norteamérica negra de los sesenta y los setenta.
  Los arreglos, los coros femeninos, la participación de Luther Vandross, el feelin’ de rhythm and blues, las incursiones fonquis, todo se conjuga para hacer de temas como “Young Americans”, “Win” (preciosa), “Fascination”, “Right”, “Can You Here Me” y “Somebody Up There Likes Me” un gozo completo.
  Mención aparte merece la participación de John Lennon en dos temas del disco: el cover de “Across the Universe” y ese fastuoso homenaje a James Brown que es “Fame” (escrito por Lennon y Bowie). En ambos, el ex beatle toca la guitarra y realiza coros.
  Una joya poco apreciada del legendario hombre que vendió la Tierra.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 10, dedicado a David Bowie y publicado en abril de 2004)

martes, 18 de julio de 2017

Dusty en Filadelfia


La  manera como la música pop actual se ha estandarizado y uniformizado nos obliga a asomarnos a otras épocas, a tiempos pretéritos en los que las cosas se hacían o al menos se intentaban de otra manera.
  La reciente reedición de A Brand New Me, the Complete Philadelphia Sessions, de Dusty Springfield (Real Gone Music, 2017), debe considerarse como todo un acontecimiento. Grabado originalmente en 1969 y 1970, el material de este álbum nunca había aparecido junto, a pesar de su enorme calidad artística.
  Para quienes no tengan la menor idea de quién estoy hablando, Dusty Springfield (1939-1999) fue una estupenda cantante británica que si bien abrazó el pop desde sus inicios (su primer disco, el más o menos rocanrolero Stay a While data de 1964 y contiene la que sin duda es su canción más conocida: “I Only Want to Be with You” que tiene versiones hasta de Luis Miguel).
  Sin embargo, Springfield fue mucho más que una mera baladista como hubo tantas en su época. Gracias a su poderosa voz, desde un principio fue apreciada y muchos músicos, productores y críticos especializados la consideraron una cantante de soul, a pesar de ser blanca e inglesa. Tan es así que su LP de más culto, Dusty in Memphis (1969), está considerado como uno de los mejores discos de la historia del rock, a pesar de haber sido un fracaso de ventas cuando apareció.
  Las sesiones que grabó en Filadelfia tienen mucho que ver con las de Memphis (ambas ciudades de gran raigambre soulera) y de ahí la importancia de este flamante A Brand New Me en el que se recogen 15 canciones en su mayor parte desconocidas, pero sin desperdicio alguno.
  Justo es recuperar la memoria de esta intérprete de la icónica “Son of a Preacher Man”, de “Spooky”, “You Don’t Have to Say You Love Me” y otras maravillas y quitarle el estigma de haber sido una cantante “fresa” e intrascendente. Todo lo contrario y para comprobarlo, basta con escuchar estas sesiones philies que mucho valen la pena.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 3 de julio de 2017

Iron Maiden


Iron Maiden. La Doncella de Hierro. Sencillamente Maiden para los más apegados seguidores de esta banda británica, misma que durante un cuarto de siglo ha sido uno de los grandes referentes del heavy metal a nivel planetario. Con el nombre del bajista y compositor Steve Harris como base y pilar del por mucho tiempo quinteto y hoy sexteto, Iron Maiden ha pasado por las más diversas circunstancias a las cuales está expuesta cualquier agrupación que se respete y más si ésta ha durado veinticinco años en el camino. Separaciones, rompimientos, reencuentros se han sucedido y han visto entrar y salir del conjunto a dos cantantes, dos bateristas y varios guitarristas. Nunca, sin embargo, ha habido problemas por cuestiones de drogas y ese es un logro que hay que hacer notar por su singularidad. Hoy día, con Harris aún a la cabeza, pero con las contribuciones notables de Bruce Dickinson, Adran Smith, Dave Murray, Janick Gears y Nicko McBrain, la Doncella sigue en plenitud y presenta un nuevo álbum, el número catorce en la lista oficial de discos grabados en estudio. Con Death on the Road, Iron Maiden corona una carrera que muy posiblemente dé para más y en la que hay un personaje extra, un ente que ha sido fundamental para lograr la popularidad mundial de la cual la banda goza. Es obvio que me refiero a Eddie, la monstruosa y malévola –y no obstante simpática– mascota que ha aparecido de las más diversas maneras y en las más diferentes metamorfosis en las portadas de prácticamente toda la discografía ironmaideniana. Sin el sardónico Eddie, Iron Maiden sería inconcebible. Loor pues a esta doncella herrumbrosa que ha hecho de su música potente, vertiginosa, agresiva, dura y sin embargo armónica y melodiosa, la banda sonora de varias generaciones de metaleros en todo el orbe.

(Prólogo que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 24, dedicado a Iron Maiden y publicado en septiembre de 2005)

domingo, 2 de julio de 2017

Houses of the Holy


Si el cuarto álbum de Led Zeppelin no hubiera existido, Houses of the Holy (1973) habría sido considerado como un trabajo sobresaliente. Sin embargo, la sombra de su fastuoso antecesor lo afectó de tal modo que para muchos pasó casi inadvertido.
  Ambos discos son muy parecidos desde un punto de vista estructural y hasta en el tipo de canciones que incluye. De hecho, en éste hay una mayor sofisticación en los arreglos y un múltiple y más elaborado uso de las guitarras. No obstante, la obra cojea en su falta de uniformidad, ya que al contrario del álbum sin nombre, estas Casas de lo Sagrado muestran cuando menos tres temas que de una u otra manera desentonan por su dudosa calidad artística. Hablo en específico de “D’Yer Mak’er” –un reggaecito bastante bobalicón y prescindible que en México se conoció como “El tintero” (¡!) y logró cierto éxito–, “Dancing Days” –tonada un tanto amanerada y vacua– y “The Crunge” –fallida incursión en el funk a la James Brown–, mismos que se encuentran muy por debajo de los niveles que el zepelín podía alcanzar.
  En cambio, hay en Houses of the Holy composiciones que pueden considerarse entre lo mejor que el grupo hizo jamás, sobre todo la maravillosa “The Rain Song” (la “Stairway to Heaven” de este disco), pieza de una finura, una elegancia y una sensibilidad realmente exquisitas; la sensacional “The Ocean”, dura, irónica, propositiva; la estupenda “Over the Hills and Far Away”, una mezcla perfecta entre folk y rock duro; la misteriosa “No Quarter”, con sus atmósferas siniestras e inquietantes; y la introductoria “The Song Remains the Same”, explosiva y llena de vaivenes, exploratoria y variada. A pesar de las letras a menudo pretenciosas y poéticante fallidas de Robert Plant –su espléndida forma de cantar no corresponde con su debilidad literaria–, en lo musical es este un disco formidable.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 6 de La Mosca en la Pared, dedicado a Led Zeppelin y publicado en noviembre de 2003)

miércoles, 28 de junio de 2017

Give ’Em Enough Rope


¿Un paso atrás? ¿Un retroceso con respecto a su primer disco (The Clash, 1977)? Muy posiblemente sí.
  El segundo álbum de los de Londres careció de la fuerza de su antecesor, a pesar de la participación del productor metalero de origen estadounidense Sandy Pearlman (Blue Öyster Cult, The Dictators), quien no pareció entender del todo las diferencias entre el punk y el heavy metal. No que se trate de un mal trabajo, pero uno hubiera esperado más, mucho más, después de las promesas incubadas en el primer disco de la banda.
  Hay aquí temas estupendos y llenos de rabia punkera (señalemos tan sólo los tres con los cuales abre el plato: “Safe European Home” -un canto a la nostalgia que sentían Jones y Strummer por su lluvioso y gris Londres, ya que las canciones de este disco fueron compuestas en Kingston, Jamaica, donde los dos músicos confesaron sentirse “como peces fuera del agua”-; “English Civil War” y la irresistible y muy popular “Tommy Gun” o incluso “Stay Free” y la subestimada “Guns on the Roof”), pero hay otros menos afortunados o que por lo menos no corresponden a lo que The Clash era capaz de crear (como “Cheapskates”, por ejemplo).
  La música seguía siendo la misma combinación de rock, punk y reggae, pero con ciertos rasgos de pop, mientras que las letras parecían obsesionadas con el tema de las drogas. Siendo benévolos, podríamos decir que Give ’Em Enough Rope (1978) es más bien una pieza de transición entre el explosivo álbum debut y su obra mayor, el extraordinario London Calling, con el cual la agrupación lidereada por Joe Strummer y Mick Jones estremecería al mundo.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 20, dedicado a The Clash y publicado en mayo de 2005)