martes, 16 de enero de 2018

Dolores


Estaba por terminar el día de ayer mi columna de hoy martes, acerca de un muy buen disco que acaba de aparecer, cuando una amiga me dio la noticia: “Murió Dolores O’Riordan”.
  La mala nueva me impresionó mucho. No porque sea yo un seguidor de los Cranberries o de la propia O’Riordan, sino porque la muerte de alguien de su edad (tenía apenas 46 años) no deja de resultar impactante.
  Estos “Gajes del orificio” empezaron en febrero de 2012 y mi primera colaboración fue, precisamente, sobre el disco Roses de los Cranberries que acababa de aparecer en esos días.
  Escribía yo en una parte de aquel artículo: “El sonido de los Cranberries es perfectamente reconocible. Sus guitarras rítmicas muy en la vena jangle de The Byrds o The Smiths, sus atmósferas cercanas al dream pop, su toque de música celta y, sobre todo, la soberbia e inconfundible voz de O’Riordan hacen de su estilo un hito”.
  Y sí, la voz de Dolores O’Riordan daba un sello muy distintivo a este grupo irlandés surgido en los años noventa de la centuria pasada. Era la suya una voz intensa, desgarrada, potente, pero que también podía ser dulce, tranquila, conmovedora.
  Los portales noticiosos afirman que no se sabe con certeza la causa de la muerte de la cantante. Sólo se dice que fue tan repentina como inesperada. Se encontraba grabando en Londres y fue encontrada sin vida en el cuarto de su hotel, como tantos otros roqueros que han fallecido de la misma manera. ¿Suicidio? ¿Sobredosis? ¿Ambas cosas? Lo mismo da. El caso es que se ha ido otra voz auténtica, la misma que cantaba, con un mismo sentimiento, con un mismo feelin’, canciones tan disímbolas como “Zombi” o “Linger”.
  Mala nueva para comenzar el año la muerte de una artista. La misma que engalanó con su voz discos como Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?, No Need to Argue o el propio Roses.
  Terminaba mi columna de hace casi seis años con la frase: “Sí, los Cranberries aún existen y se trata de una buena noticia”. Hoy Dolores O’Riordan ya no existe y esa es una muy triste noticia.

(Mi columna "Gajes del orificio" del martes pasado en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

lunes, 15 de enero de 2018

In the Court of the Crimson King


Para muchos, se trata del disco verdaderamente fundacional del rock progresivo. In the Court of the Crimson King (1969) reúne una serie de composiciones extraordinarias y suntuosas que en su momento significaron un rompimiento con el rock psicodélico imperante.
  Resultaba claro que los músicos que conformaban a King Crimson eran todos virtuosos y estudiosos y que la construcción de los temas estaba muy pensada y dejaba poco a la improvisación. Con Robert Fripp (guitarras), Ian McDonald (teclados, instrumentos de aliento y voz), Greg Lake (bajo y voz principal), Michael Giles (batería, percusiones y voz) y Peter Sinfield (letras), el grupo resultó una absoluta novedad en 1969 y aunque algunos críticos lo calificaron como post-psicodélico, en realidad se trataba de algo completamente nuevo, diferente incluso a lo que estaban haciendo sus homólogos de Pink Floyd.
  Piezas como la impresionante “21st Century Schizoid Man”, la tenue e introspectiva “I Talk to the Wind”, la poderosa “Epitaph”, la peculiarísima e inventiva “Moonchild” o la suntuosa y quizás hasta un tanto pretenciosa “In the Court of the Crimson King” hablaban (y siguen hablando) de algo novedoso y singular.
  Un álbum que se sigue escuchando fresco y atractivo a casi cincuenta años de haber sido grabado.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 45, aparecido en febrero de 2008 y dedicado al rock progresivo).

domingo, 14 de enero de 2018

Del galano arte de plagiar


¿Cuál habrá sido el primer plagio en la historia de la música? ¿O se habrá producido más bien en la prehistoria de este arte? Muy posiblemente. Uno puede imaginar la escena: un hombre primitivo, quizás incluso un Neanderthal, escucha a otro producir sonidos acompasados al golpear un palo contra una piedra y le gusta el ritmo. Lo memoriza y luego va a tocarlo ante otros congéneres, haciéndolo pasar como una invención suya. Tal vez así se dio el primer plagio en la historia musical de la humanidad.
  Ya en épocas más documentadas, por ejemplo en los siglos XVII, XVIII y XIX , era práctica común que los compositores tomaran “prestados” diversos temas o motivos de sus colegas pretéritos e incluso contemporáneos. Un caso concreto es el de Ludwig van Beethoven, quien en una de las partes más famosas de su Novena Sinfonía (la popular “Oda a la alegría” de 1824), se fusiló nota por nota un fragmento del Misericordias Domine de Wolfgang Amadeus Mozart, compuesto en 1775.
  “Un buen compositor no imita, roba” declaró Igor Stravinsky en épocas en que los derechos de autor no estaban en boga, como empezaron a estarlo a partir de la segunda mitad siglo XX.
  Ya en los ámbitos de la música popular y más concretamente en el mundo del rock, un caso muy sonado de plagio se dio a principios de los pasados años setenta, cuando George Harrison fue acusado legalmente de robar la estructura armónica y algunas formas melódicas de “He’s So Fine”, del grupo vocal femenino The Chiffons, para hacer su célebre “My Sweet Lord”. El ex beatle aceptó su culpabilidad, perdió el juicio (en el sentido judicial del término) y debió pagar una fuerte indemnización.
  Led Zeppelin también se dio gusto al plagiar, incluso descaradamente, blueses de Willie Dixon (“You Need Love” para hacer “Whole Lotta Love”) y Sonny Boy Williamson (el grupo grabó su canción “Bring It on Home” y se la acreditó a nombre de Jimmy Page y Robert Plant), aunque los casos más sonados fueron el de “Dazed and Confused” que Page firmó como suyo desde los tiempos en que estaba con los Yardbirds, cuando en realidad pertenecía al músico inglés Jack Holmes, y el de “Stairway to Heaven”, cuya parte inicial es sospechosamente parecida a la del tema “Taurus” del grupo estadounidense Spirit.
  En tiempos más cercanos, la música pop ha dado claros ejemplos de plagios más o menos escandalosos. Por ejemplo, está el caso de la canción “Blurred Lines” de Robin Thicke, demasiado coincidente con “Got to Give It Up” de Marvin Gaye (Thike fue demandado y perdió); el de “Girlfriend” de Avril Lavigne, casi idéntica en el coro a “I Want to Be Your Boyfriend” de los Rubinoos; el de “Viva la Vida” de Coldplay, tan pero tan semejante melódicamente a “If I Could Fly” de Joe Satriani, o el de “Locked Out of Heaven” de Bruno Mars que no podía parecerse más a “Roxanne” de The Police”. Y así como esos hay varios casos más que involucran a Madonna, Lady Gaga, Michael Jackson, Katy Perry y hasta el muy mexicano grupo Panda, acusado de plagiar canciones de grupos como Fall Out Boy, My Chemical Romance, Sum 41, Bright Eyes y un largo etcétera que incluye a los Ramones, los Smashing Pumpkins y ¡los Beatles! (como leí por ahí: si vas a plagiarte a una banda, asegúrate de que no sea la más importante de todos los tiempos).
  Todo para llegar a la presunta demanda de Radiohead a Lana del Rey, por haberse fusilado “Creep” para “componer” su reciente éxito “Get Free”. Cierto que ambas canciones se parecen muchísimo, aunque las dos están basadas en una escala descendente bastante habitual en la música popular, tan habitual que años antes el grupo The Hollies había demandado a Radiohead por robar partes de su canción “The Air That I Breath”, de 1971, para hacer... “Creep” (Lana del Rey podría esgrimir aquello de “ladrón que roba a ladrón”.
  Con todo, resulta difícil determinar qué es un plagio de verdad. ¿Son plagio los sampleos de los raperos, por ejemplo? Hay compositores que de pronto deciden homenajear a algún músico que admiran y lo citan armónica, melódica o hasta rítmicamente y lo hacen con claridad, para que no haya dudas de que se trata de un tributo. En esos casos, no pienso que haya plagio. Pero también existen vivillos que con todo descaro asaltan a otros creadores y con la justificante de “al fin que nadie se va a dar cuenta” (¿en tiempos de internet? C’mon!), hacen pasar como suyo lo que no les pertenece.
  Y no hablemos de los plagiadores literarios...

(Artículo de mi autoría, publicado el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

lunes, 8 de enero de 2018

The Southern Harmony and Musical Companion


Cuando los Black Crowes grabaron su segundo trabajo discográfico, tal vez nunca imaginaron que estaban haciendo una de las grandes obras maestras del rock puro. Rock puro como sinónimo de rock que surge desde las raíces y busca la esencia del género para tocarlo con nuevos elementos y nuevas ideas, pero sin dejar de respetar lo más importante: el espíritu que le dio origen.
  En ese sentido, The Southern Harmony and Musical Companion no representa un ejercicio de nostalgia, sino una recreación de la música en la cual los integrantes de esta banda habían abrevado desde muy jóvenes. El blues, el soul, el gospel, el country, el folk, el rock and roll y otras corrientes tradicionales se funden en cada una de las canciones que conforman el álbum y lo hacen con una sensibilidad exquisita, fresca, auténtica. Se trata de una obra muy en la vena de lo que los Rolling Stones habían hecho aproximadamente dos décadas antes, entre 1968 y 1972, con esa tetralogía magnífica conformada por Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main Street (para muchos, el rock nunca ha tenido mejor sonido que en esos cuatro discos). Al igual que las piedras rodantes, los cuervos negros quisieron rendir homenaje a los fundadores primigenios del género y lo lograron con igual calidad y eficacia.

La armonía sureña y música que la acompaña

Los Black Crowes habían tenido un debut explosivo con su espléndido Shake Your Money Maker (1991), una solida muestra de buen rock, con una producción seca y contundente y con temas de gran potencial comercial (“Jealous Again”, “She Talks to Angeles”, “Hard to Handle”) que fueron bienvenidos por la naciente generación grunge-MTV. No que la música de la banda tuviera mucho que ver con la de otras contemporáneas suyas como Nirvana o Soundgarden, pero si existía la misma fuerza, la misma rabia, la misma visceralidad. En cambio, The Southern Harmony and Musical Companion significó un viraje hacia un estilo más fino, de mayor sutileza, sin que ello implicara que la agrupación de Atlanta, Georgia, perdiera una gota de su poder expresivo. Para ello fue muy importante la incorporación del guitarrista Marc Ford y el tecladista Eddie Hersch, así como los extraordinarios coros femeninos. Rich Robinson tuvo un papel menos protagónico pero sólo en apariencia, ya que su guitarra rítmica es la base estructural de prácticamente todos los cortes.
  Los temas de The Southern Harmony and Musical Companion fueron compuestos en cuatro días, grabados en ocho y mezclados en una sola noche. Como alguien dijera por ahí: eso es rocanrol. El disco abre con un sugerente riff de la guitarra de Rich Robinson y un sólido beat percusivo que dan paso a la impactante “Sting Me”. Chris Robinson va cantando una línea en diálogo con los coros que contestan cada frase mientras la pieza crece en intensidad. Un gran arranque que es continuado con un clásico del repertorio blackcrowesiano: la exuberante y gospeliana “Remedy”, una composición intrincada, llena de recovecos y cambios, con un puente coral lleno de sensualidad. El piano juega como jugaba el del viejo Ian Stewart con los Stones, mientras Chris Robinson suplica “Can I have some remedy? / Remedy for me please / Cause if I had some remedy / I’d take enough to please me”.
  “Thorn in My Pride” es una bellísima balada acústica que avanza sobre una rítmica acompasada y francamente deliciosa. La voz de Robinson suena un poco como la de Rod Stewart con Faces mientras canta “Sometimes life is obscene… / Lover cover me with a good dream / Let your love light shine”. La coda final es una gloria con el piano, los coros celestiales, la guitarra con ecos de Humble Pie. La siguiente maravilla se llama “Bad Luck Blue Eyes Goodbye” y es un rock lento e intenso, en el cual Marc Ford hace lucir su guitarra con un sentimiento tan desgarrado como el de Chris Robinson al cantar. La primera parte del álbum termina con la espléndida “Sometimes Salvation” y sus secos cortes en los acordes. Un gospel-blues, un canto contra la posibilidad de darse por vencido.

Nacidos cerca del Bayou
“Hotel Illness” abre con una guitarra muy a la Rolling Stones, muy a la Keith Richards, a lo que se suma una armónica muy jaggeriana. Sin embargo, una vez que transcurre, descubrimos que el tema no es una copia sino un homenaje y que el sonido sigue siendo reconociblemente el de los Black Crowes. “Black Moon Creeping” es otro gran tema, con una provocativa densidad pantanosa, lodosa, sureñamente Bayou, en tanto “No Speak No Slave” se acerca al rock duro a la Led Zeppelin, con una compleja elaboración guitarrística. “My Morning Song”, en cambio, apuesta más por la melodía sin dejar de ser fuerte y rotunda y también muy Jimmy Page en el manejo de las guitarras. La parte instrumental intermedia es fabulosa y más lo es el retorno calmo con la voz y los coros en un intercambio que remueve y conmueve. Una pieza enorme. 
  The Southern Harmony and Musical Companion culmina con la única canción que no fue escrita por los hermanos Robinson. Se trata de una preciosa y delicada versión de “Time Will Tell” de Bob Marley, interpretada con el beat del reggae pero estupendamente mezclado con un dejo de blues campirano que la hace singular y memorable. Una magnífica manera de dar término a una obra maestra de la discografía rocanrolera de todos los tiempos.

(Reseña que publiqué en mi libro Cerca del precipicio, editado por Cuadernos de El Financiero en 2012)

martes, 2 de enero de 2018

La balada de 2018


A mi padre que amaba la música y cantaba muy bien (aunque nunca coincidimos en gustos musicales), quien hoy martes hubiese cumplido 97 años de edad).

¿Qué podemos esperar en términos musicales de este 2018 que apenas inicia? Nada nuevo, a mi modo de ver. A estas alturas, es muy complicado que surja alguien que contribuya a revolucionar cualquier género. La música se encuentra tan dominada por los intereses comerciales y todo se produce bajo los más que controladores intereses del llamado mainstream que la verdadera genialidad, esa que brota muy de vez en cuando, difícilmente podría abrirse paso y cambiar aunque sea un poco lo que se hace en el rock, el pop, el jazz o la música culta, para no hablar de otras corrientes musicales.
  Es cierto que hoy día tenemos herramientas tecnológicas que permiten a los músicos depender menos o nada de las casas disqueras o los medios de comunicación, que es posible realizar grabaciones incluso caseras de muy alta calidad y difundirlas por las redes sociales. Ya muchos músicos han logrado la fama de este modo y muchos más lo seguirán haciendo.
  Sin embargo, el hecho de que esto suceda no significa que haya entre estos músicos alguien que marque un antes o un después, alguien que dé una vuelta de tuerca como la que dieron tantos, por ejemplo, en el rock de la pasada década de los sesenta o en el jazz de los cincuenta.
  Lo más seguro es que en 2018 haya muy buenos discos en todos los géneros, que se produzcan estupendas canciones, que se den nuevos avances en las técnicas de grabación. Mas fuera de eso, podemos pronosticar un año parecido al 2017: grato, interesante, bueno en general, pero sin verdaderas sorpresas.
  Será quizá que ya no se puede inventar el hilo negro y que la música es un constante reciclamiento –a veces en círculo, a veces en espiral– del cual no hay que esperar lo que ya no es posible. No lo sé a ciencia cierta, pero no esperemos un nuevo Mozart, unos nuevos Beatles, un nuevo Miles Davis, un nuevo Frank Zappa. No por ahora.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 27 de diciembre de 2017

El rock del 2017 (los 15 mejores discos)


Un año de muchos buenos discos, aunque muy pocos que podamos distinguir con calificativos como extraordinario o trascendente. El hip-hop y el pop siguen dominando las preferencias del público millennial y poco espacio queda para el rock. Aun así, distingamos quince buenos álbumes del género o al menos cercanos al mismo, varios de ellos realizados por mujeres.

15.- JD McPherson. Undivided Heart & Soul. Delicioso álbum retro, con dejos de Dan Auerbach y los Black Keys. Rockabilly, blues, pop y roots music en una síntesis muy grata, gracias a la guitarra y voz de McPherson en este su tercer disco, el mejor hasta ahora.

14.- Sharon Jones. Soul of a Woman. Disco póstumo de la enorme cantante de soul fallecida hace poco más de un año y que aun con el cáncer que la afectaba tuvo los arrestos para grabar esta maravilla. Acompañada como siempre por sus Dap-Kings, Jones nos muestra por qué logró convertirse en diva de la música negra. Una joya

13.- Algiers. The Underside of Power. Tremenda, violenta y ultra politizada fusión de post rock, industrial y hip-hop. Una especie de soundtrack para la era Trump/Brexit, pero con una música poderosa y excelsa. Un disco de contundente denuncia política y de gran calidad artística.

12.- Nai Palm. Needle Paw. Sorprendente propuesta la de la frontwoman del peculiar grupo australiano de soul futurista Hiatus Kaiyote. Armada con su guitarra fuera de serie y acompañada por un coro de tres voces, Palm realiza fantásticos juegos vocales a lo largo de una docena de piezas asombrosas.

11.- The National. Sleep Well Beast. Oscuro y profundo. Irónico y sensual. Un álbum lleno de emoción y sensibilidad. Musicalmente impecable, con un Matt Berninger a plenitud. Letras de dolor ante el presente individual y social. Hay mucho de lamento, pero mucho de esperanza. Una belleza.

10.- The xx. I See You. La sofisticada sensibilidad de este proyecto regresa con un disco que toma todos los elementos que lo distinguieron en sus dos primeros álbumes para desarrollarlos con ritmos y armonías de mayor elaboración. Jamie xx se supera y las voces de Romy Madley Croft y Oliver Slim alcanzan una conjunción majestuosa. Una obra sublime.

9.- LCD Sound System. American Dream. Letras críticas y pesimistas acerca de la situación social, política y cultural de hoy, revestidas de música bailable y festiva. La aparente contradicción es resuelta gracias al talento de James Murphy en este disco para los pies, la cabeza y el corazón, como alguien lo definió.

8.- Brand New. Science Fiction. Uno de esos grupos que parecen surgidos de la nada, aunque lleven varios años en el camino. Science Fiction es un gran disco, con mucho de Nirvana y el grunge noventero, pero con mucho de oscura introspección progresiva que lo acerca incluso a Pink Floyd. Extraña mezcla, pero altamente efectiva.

7.- Queens of the Stone Age. Villains. Con toda su fuerza rocanrolera, con todo ese vértigo que siempre despiden, Josh Homme y compañía reaparecen con este gran trabajo discográfico, en una combinación tan interesante como explosiva. Gran disco.

6.- LP. Lost on You. Una artista sensacional y muy poco conocida, LP (Laura Pergolizzi) posee un estilo en el que el blues, el soul, el rock y el pop se entremezclan con la música electrónica y las más contemporáneas formas de grabación. Oscura, llena de alma, provocativa, sensual. Todas estas cualidades están en este, el cuarto disco de su carrera.

5.- Lorde. Melodrama. Pop rock en su mejor y más auténtica expresión. Pop rock con aires de art-rock. Más ambicioso que su disco debut, este Melodrama muestra a la muy joven compositora y cantante neozelandesa (sólo tiene 20 años de edad) en plenitud de forma para un trabajo admirable.

4.- Laura Marling. Semper Femina. La joven cantautora inglesa sorprende con cada álbum que produce. Su calidad como compositora e intérprete lleva una dirección siempre ascendente. Marling trasciende el sonido folk de sus inicios y con letras inteligentes y provocadoras, más una música a la vez sencilla y suntuosa, consolida su seductora originalidad.

3.- Aimee Mann. Mental Illness. Con muchos años ya en el camino, esta gran cantante y compositora regresa con una obra melancólica, introspectiva y de gran belleza, producida de un modo tan sutil que evita caer en el melodrama fácil y acaba por proporcionarnos más de una luz. Una preciosidad.

2.- Father John Misty. Pure Comedy. ¿Crooner, autor, músico, showman, filósofo, poeta? Todo eso es Joshua Tillman, quien con el sobrenombre de Father John Misty presenta una faceta brillante y sofisticada. Letras inteligentes, irónicas, poéticas y críticas con el marco de una música llena de finura e intencionalidad. Un álbum soberbio.

1.- St. Vincent. Masseduction. Una obra exquisita. El cuarto álbum de Annie Clark no es quizá su mejor trabajo, pero sí el más accesible, el más perfecto, el más cuidado y el más variado. No hay desperdicio en una sola de las composiciones que lo conforman. Elegante, sutil, refinado, en ocasiones divertido y en ocasiones conmovedor, Masseduction es eso: un disco cautivador, irresistible.

PD: ¿El rock en México? El chiste se cuenta solo.

(Lista que se publicó el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario).

martes, 26 de diciembre de 2017

2017: un recuento por géneros


Mejor disco: Masseduction de St. Vincent.
Mejor canción: “Pure Comedy” de Father John Misty.
Mejor disco de rock: Villains de Queens of the Stone Age.
Mejor disco de art rock: Needle Paw de Nai Palm.
Mejor disco de alt-rock: Science Fiction de Brand New.
Mejor disco de alt-folk: Semper Femina de Laura Marling.
Mejor disco de rock clásico: Americana de Ray Davies.
Mejor disco experimental: Arca de Arca.
Mejor disco de hip-hop: Damn de Kendrick Lamar.
Mejor disco de rock pop: Melodrama de Lorde.
Mejor disco de rock progresivo: To the Bone de Steven Wilson.
Mejor disco de metal: Emperor of Sand de Mastodon.
Mejor disco de electrónica: American Dream de LCD Soundsystem.
Mejor disco de avant-garde: Black Origami de Jlin.
Mejor disco de alt-country: The Order of Time de Valerie June.
Mejor disco de country: God’s Problem Child de Willie Nelson.
Mejor disco de blues: Tajmo de Taj Mahal y Keb’ Mo’.
Mejor disco de jazz: Far from Over de Vijay Iyer Sextet.
Mejor disco de soul: Soul of a Woman de Sharon Jones.
Mejor regreso: Roll with the Punches de Van Morrison.
Mejor reedición discográfica: Kickin’ Child: the Lost Album 1965 de Dion.
Peor disco: One More Light de Linkin Park.
Mejor disco mexicano de rock: Desierto
Peor disco mexicano ¿de rock?: El ocaso de Tito Fuentes.
(Lista publicada el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio", en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

jueves, 21 de diciembre de 2017

Las 22 canciones beatlescas de George Harrison


A pesar de lo idílica que en su tiempo pudo parecer la relación interpersonal de los cuatro Beatles, la verdad es que entre John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison se daba una batalla sorda que en el fondo tenía que ver con algo por lo cual la humanidad siempre ha peleado encarnizadamente: el poder. Harrison fue quien más sufrió esta situación, ya que por mucho tiempo la dupla Lennon-McCartney se encargó de poner a su paso cuanto obstáculo podía, con el fin de que sus canciones, las del buen Georgie, no tuvieran cabida en los primeros álbumes del cuarteto de Liverpool. Cuando en los inicios del grupo, el más pequeño de los cuatro llegaba con alguna flamante cancioncita recién escrita, la afilada lengua de John la hacía trizas, apoyada por la bonachona pero letal complicidad de Paul. A pesar de esos terribles golpes contra su autoestima, Harrison jamás se dio por vencido y quizá por lo mismo se empeñó en componer cada vez mejor.
  En los primeros cinco álbumes del cuarteto, sólo aparecen tres canciones de George entre las 70 incluidas, muchas de ellas covers (veintiuna) y la mayoría de Lennon y McCartney (cuarenta y seis). Los temas son la muy modesta “Don’t Bother Me”, incluida en el disco With the Beatles (1963), la popular y encantadora “I Need You”, escrita por Harrison para su entonces novia Patti Boyd, y la casi intrascendente “You Like Me Too Much”, ambas del Help! de 1965. Pero en Please Please Me (1963), A Hard Day’s Night (1964) y Beatles for Sale (1964) no hay una sola composición del joven guitarrista.
  No sería sino hasta el espléndido Rubber Soul de 1965 que la labor de Harrison como autor sería empezada a tomar un poco en serio, aunque más por críticos y seguidores del grupo que por sus propios compañeros. Con “Think for Yourself” e “If I Needed Someone”, se aventuró por estructuras armónicas y arreglos más elaborados, sobre todo en esta última, escrita igualmente para Patti Boyd, en la cual resulta clara la influencia de The Byrds y en especial de la guitarra Rickenbacker de doce cuerdas de Roger McGuinn. 
  El salto más fuerte lo dio sin embargo al año siguiente, cuando en una de las obras cumbres de los Beatles, el álbum Revolver, Harrison incluyó una triada de canciones estupendas, en especial dos de ellas: “Taxman” y “Love You To”. La primera, una joya llena de crítica ironía social (y financiera), un alegato contra la salvaje recaudación de impuestos inglesa, con un seco acorde de guitarra que hoy es ya un clásico; la segunda, su inicial incursión en forma dentro de la música hindú, con una instrumentación basada en el sitar y la tabla. La tercera pieza harrisoniana de Revolver fue “I Want to Tell You”, tal vez no tan brillante y propositiva como las otras dos, pero cuya estructura armónica permitió a George Martin hacer un muy interesante arreglo.
  En el Sgt. Pepper Lonely’s Heart Club Band de 1967, la única composición de Harrison es la discretamente monumental (valga la paradoja) “Within You Without You”, con su filosófica letra y la orquesta de once instrumentos de cuerda (más Neil Aspinall en la tamboura). Gracias al impacto que ese álbum tuvo a nivel universal, la propia canción se difundió por todas partes e hizo que la capacidad de George Harrison como autor se reconociera urbi et orbe.
  Durante las sesiones del Sargento Pimienta, fueron grabadas otras dos composiciones de Harrison, ambas extraordinarias: “Only a Northern Song” e “It’s All Too Much”. Sin embargo, debido en mucho a la actitud egocentrista de John Lennon y Paul McCartney, no tuvieron cabida y no aparecieron hasta 1968, en la banda sonora de la película Yellow Submarine.
  Magical Mystery Tour (1968) incluyó un solo tema de George, la extraña “Blue Jay Way”. Luego vino una pieza que significó el primer sencillo suyo jamás lanzado, así haya sido como lado B de “Lady Madonna”. Me refiero a “The Inner Light”, la luz interna que daría título a un relato del escritor José Agustín.
  El célebre y doble álbum blanco (llamado en realidad The Beatles, de 1968) tuvo cuatro canciones de Harrison distribuidas en sus cuatro caras. “While My Guitar Gently Weeps” es una obra maestra, una de las máximas composiciones harrisonianas, un tour de force drámatico y rocanrolero con un esplendoroso solo de guitarra de Eric Clapton, el gran amigo-enemigo-amigo del de Liverpool. Por su parte, “Piggies” es una pequeña  y juguetona pieza cargada de sarcasmo cuasi mozartiano, mientras que “Long Long Long” seduce por su mimimalismo y “Savoy Truffle” divierte con su burlón alegato macrobiótico.
  Como se sabe, Let It Be (1970) fue grabado antes que Abbey Road (1969), aunque aquél haya aparecido un año después. Del primero son dos modestas tonadas de Harrison: “I Me Mine” y “For You Blue”, mientras que en el segundo hay dos piezas soberbias, una de ellas la canción cumbre de George y el tema de los Beatles con más versiones después de “Yesterday”: “Something”. El otro corte es más sencillo y discreto, pero aun así magnífico: “Here Comes the Sun”. Por ese mismo tiempo apareció otro sencillo de Harrison, “Old Brown Shoe”, como lado B de la lennoniana “The Ballad of John and Yoko”.
  He aquí pues las veintidós canciones compuestas para los Beatles por George Harrison que pudieron aparecer en los álbumes oficiales. Hubo otras, por supuesto, que nunca lograron pasar el filtro del trío Lennon-McCartney-Martin, como la viejísima “You Know What to Do” de 1964 (la cual aparecería hasta 1995 en Anthology I), “Not Guilty” de 1968 (puede oírse en Anthology 3 de 1996) y la maravillosa “All Things Must Pass” que George sólo pudo grabar hasta su primer álbum como solista, precisamente llamado All Things Must Pass.

martes, 19 de diciembre de 2017

Sobre la esencia negra del rock


Cada vez que escribo algo acerca de la manera como se perdió en el rock hecho en México lo que algunos llaman la negritud y yo prefiero llamar la esencia negra, los comentarios surgen en forma automática: “lo que tú quieres es que los grupos mexicanos toquen blues”, “hace mucho que el rock se liberó del blues”, etcétera.
  ¿Cómo hacerles entender que jamás he pretendido que los roqueritos toquen algo tan pero tan ajeno a ellos como el blues? Nunca lo he pensado. Lo de la negritud o la esencia negra es muy otra cosa, aunque por supuesto tiene que ver con el blues y otros géneros de origen negro. Sin embargo, es algo que va más allá. Mucho más allá.
  Cuando uno escucha, por ejemplo, a The Cure o los Smiths o el rock de los ochenta en general, es muy difícil y en ciertos casos imposible encontrar trazas blueseras. Ya no digamos en el rock popero de los ochenta, tan lleno de sintetizadores y cajas de ritmos. Blues no había en todo ello y, sin embargo, la negritud estaba presente; no en el pentagrama o las instrumentaciones, no en los arreglos o las técnicas de ejecución, pero sí en el alma rocanrolera que ahí permanecía.
  Insisto, la negritud no significa tocar blues o funk o soul o hip-hop. Como dice Keith Richards: es una esencia que se percibe y que no puede explicarse con palabras. Es algo que se siente, algo que se tiene o no se tiene. Ahí está la clave: en lo intangible pero existente, llamémosle esencia, alma, espíritu o ánima.
  Esa esencia no existe en el pequeño rock que se hace en México, salvo en las contadas excepciones que confirman la regla. Esa ánima negra primigenia no puede existir en una música vacua y desalmada (es decir que carece de alma).
  Por eso un altísimo porcentaje de las propuestas seudoroqueras actuales resultan tan banales y carentes del espíritu original del rock, ese espíritu, esa alma negra que no significa tocar los doce compases del blues sino tomar de éste y de la verdadera música negra su real y más hondo sentido. Es algo que se siente y que no todos son capaces de sentir. Desdichadamente.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de Milenio Diario)

lunes, 18 de diciembre de 2017

Super Session


Dicen que las mejores cosas suceden en las altas horas de la noche. Así es para las prostitutas, los ladrones, los asesinos, los vampiros y los músicos. Cuando menos para algunos músicos, en especial aquellos que, enraizados en el blues y el jazz, desde los años veinte y a lo largo de las décadas siguientes practicaron un ritual pagano que mucho tiene de místico y religioso: el de las jam sessions. Era habitual que al terminar las funciones normales para el público en bares, centros nocturnos y demás tugurios, cuando ya sólo quedaba uno que otro parroquiano ebrio y alguna cansada aventurera (Agustín Lara dixit), los músicos se juntaran sin más compromiso que el gusto por tocar y dieran lo mejor de sí mismos. Un guitarrista de una banda determinada se juntaba con el bajista de otra y a ellos se unían un baterista, un saxofonista, un pianista, un cantante, un trompetista. La sesión comenzaba con una figura del bajo o de la guitarra de acompañamiento y todos se iban uniendo para improvisar largas, larguísimas piezas que se engarzaban una tras otra y terminaban al amanecer del nuevo día.
  La tradición de las jam sessions pasó al rock de los años sesenta y dio frutos espléndidos, varios de los cuales por fortuna quedaron registrados en grabaciones que actualmente han adquirido el estatus de clásicas.
  Corría el histórico año de 1968 y el tecladista, vocalista, compositor, arreglista y productor Al Kooper, líder fundador en ese entonces de la banda Blood, Sweat & Tears, invitó a uno de los mejores guitarristas blancos de blues de todos los tiempos, el ya desaparecido Michael Bloomfield (miembro en ese momento de Electric Flag), para realizar un disco en el cual se reflejara el espíritu de una de aquellas jam sessions. Bloomfield acudió gustoso, pero debido a problemas de cansancio e insomnio, sólo pudo grabar cinco temas antes de caer abatido por el agotamiento físico. Urgido para terminar el disco, Kooper acudió al día siguiente a su amigo Stephen Stills, quien acababa de dejar a Buffalo Springfield y pronto se integraría a Crosby, Stills & Nash, a fin de que entrara al relevo. Stills lo hizo en forma magnífica en los cuatro cortes restantes del álbum. Así surgió esa obra maestra del blues blanco –grabada en tan sólo dos memorables noches, las del 28 y 29 de mayo de aquel 1968– que es Super Session.
  Aunque Bloomfield, Kooper y Stills eran en aquella época súper estrellas del rock, el proyecto no tenía como idea conformar lo que comercialmente se empezaba a llamar un supergrupo, al estilo de Cream o Blind Faith. La intención era mucho más simple y modesta y, no obstante, en términos objetivos sí fue un símil de aquellas agrupaciones.
  Apoyados por un sólido equipo de músicos de primer orden (Barry Goldberg en el piano, Harvey Brooks en el bajo y Eddie Hoh en la batería, más un anónimo aunque extraordinario ensamble de metales), los tres estelares terminaron produciendo un álbum que viene siendo dos y es que los estilos de Mike Bloomfield y Stephen Stills (quienes no se vieron las caras durante la grabación) eran tan diferentes que la primera parte del disco resultó por completo distinta a la segunda. Mientras Bloomfield apostaba por una guitarra de blues muy ortodoxa y limpia, Stills llevaba encima el peso de la psicodelia y de los efectos (wah wah, distorsionadores, fuzz tones), lo cual se puede escuchar claramente en lo que fueron los lados A y B del disco original en vinil (una joya que muy pocos coleccionistas poseen). Así, mientras Bloomfield requintea con diáfana claridad en las monumentales “Albert’s Shuffle” (un clásico de clásicos del blues de todos los tiempos), “Stop” y “Really”, Stills “ensucia” el sonido con singulares efectos en las geniales “Season of the Witch” (composición original de Donovan Leitch, transformada en un jam session de más de once minutos), “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (de Bob Dylan) y “You Don’t Love Me” (del bluesero A. Cobbs).
  Super Session es uno de esos discos que crecen con el paso del tiempo y jamás envejecen. Basta oír las primeras cuatro notas de Bloomfield en “Albert’s Shuffle”, la guitarra wah wah de Stills en “Season of the Witch”, el órgano Hammond de Kooper en  “Stop” o la melodiosa voz de este mismo en “Man’s Temptation” para saber que estamos frente a un incunable.

(Reseña publicada originalmente en mi libro Cerca del precipicio (Cuadernos del Financiero, 2012)

jueves, 14 de diciembre de 2017

Harvest


El cuarto disco de Neil Young y primero de los años setenta es una obra de proporciones inconmensurables (aparte de ser el álbum más popular de su historia como músico).
  Harvest (1972) es la cumbre del folk acústico, aunque también hay un par de temas eléctricos y en otros emplea acompañamientos orquestales (de la Sinfónica de Londres nada menos) que no siempre resultan afortunados. Con todo, se trata de un trabajo que hoy tiene tintes de legendario y sobran las razones artísticas para ello.
  Temáticamente, las letras hablan en su mayor parte sobre la búsqueda del amor luego de un rompimiento. Quizás el único pero que podría tener el disco es que algunas piezas carecen de la crudeza que se percibía en After the Gold Rush (1970) y la producción de pronto resulta un tanto artificiosa, algo que puede escucharse en algunos arreglos, como los de “Out on the Weekend” y, sobre todo, las pomposas “A Man Needs a Maid” y “There’s a World”.
  A pesar de ello, hay cortes de enorme belleza y con esa austeridad tan propia de Young. “Harvest”, la canción que da título al álbum, es un buen ejemplo de ello, lo mismo que la entrañable “Old Man”, la muy conocida “Heart of Gold” o ese escalofriante y extraordinario alegato contra la heroína (me refiero a la droga, por supuesto) que es “The Needle and the Damage Done”. Otros temas notables son la country-rocanroleras “Are You Ready for the Country?” y la protestosa “Alabama”, así como la intensa “Words (Between the Lines of Age)”, que incluye el trabajo vocal en los coros de Stephen Stills y Graham Nash.
  Harvest es un gran trabajo, sin duda; para muchos, el punto más alto de la carrera discográfica de Neil Young. Sin embargo, no todos podemos coincidir con ello.

(Reseña que escribí originalmente para el "Especial" No. 35 de La Mosca en la Pared, publicado en noviembre de 2006)

miércoles, 13 de diciembre de 2017

Disraeli Gears


La obra maestra de Cream. El álbum que consolidó al primer supergrupo de la historia del rock y que dio a Eric Clapton la estatura de dios de la guitarra. Otro disco clásico que cumple medio siglo este año.

Si en la década de los cuarenta Muddy Waters, Willie Dixon y otros de sus contemporáneos llevaron al blues rural a una transformación radical, al electrificarlo y darle un toque más urbano, cuando inició la segunda mitad de los sesenta, un trío británico se encargó de llevar esta electrificación al máximo, al elevar en extremo su volumen sonoro y transformarlo en un alucinante viaje psicodélico. Eric Clapton (guitarra y voz), Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Ginger Baker (batería y voz) conformaban al poderoso y hoy legendario grupo Cream, un vehículo musical extraordinario que durante tan sólo dos años condujo al blues-rock a niveles antes jamás imaginados. Gracias a su talento instrumental y a su capacidad para la improvisación cuasi jazzística, la agrupación logró convertir a sus conciertos en un hecho mítico y a sus pocas grabaciones de estudio en un testimonio imperecedero de su creatividad y finura musical.
  Disraeli Gears (Polydor, 1967) fue el segundo álbum de la agrupación, luego del debutante Fresh Cream de aquel mismo año. Este segundo opus reafirmó la propuesta bluesero-psicodélica del trío, iniciada en su primer trabajo, pero la enriqueció con un mayor sentido armónico y melódico y con la creación de riffs tan memorables como los de “Strange Brew”, “S.W.L.A.B.R.” y sobre todo el de ese gran clásico que es “Sunshine of Your Love”.
  El disco inicia con la mencionada “Strange Brew” (originalmente intitulada “Lawdy Mama”), un blues acompasado y sensual en el cual la guitarra de Clapton luce desde el primer acorde, mientras él mismo le canta a una mujer misteriosa y amenazante. En seguida, viene el por todos conocido riff de “El brillo de tu amor” y de golpe surge la potente y característica voz de Jack Bruce que a lo largo de la canción se alterna con la de Clapton, cuyo espléndido solo es tan célebre como el propio riff. “Sunshine of Your Love” es más que nada un hard rock bajo la estructura armónica de un blues, sólo relativamente quebrado por el contundente y portentoso puente (“I’ve been waiting so long…”).
  “World of Pain” se acerca más a un tema de pop psicodélico a la manera de Traffic, dado su gran sentido melódico. Se trata de una gran pieza (escúchese el wah wah claptoniano) que da paso a la exuberante y finísima “Dance the Night Away”, composición en la cual Clapton ejecuta con maestría la guitarra eléctrica de doce cuerdas para dar un peculiar aire folk a un tema claramente enraizado en la psicodelia. La letra llena de fantasía prefigura las temáticas literarias de las canciones de Led Zeppelin.
  El lado A del vinil original termina con la muy curiosa “Blue Condition”, única pieza cantada por Ginger Baker con una voz intencionalmente lánguida e irónica.
  La segunda parte de Disraeli Gears abre con uno de los grandes cortes del disco, “Tales of Brave Ulysses”, cuya estructura armónica descendente es casi idéntica a la de “White Room”, la clásica composición de Cream que aparecería en su tercer álbum, el Wheels of Fire de 1968. Clapton había compuesto la música de este tema y en un club de Londres comentó a su amigo y vecino, el ilustrador australiano Martin Sharp (quien creó la alucinante cubierta de Disraeli Gears), que necesitaba ponerle letra. Ahí mismo, en una servilleta, Sharp le escribió el poema que se convirtió, felizmente, en la mitológica letra de la canción.
  “S.W.L.A.B.R.” (siglas que significan “She Walks Like A Bearded Rainbow”, es decir, “Ella camina como un arcoiris barbado” [?]) es uno de los cortes más luminosos, divertidos y delirantes del álbum, lo cual contrasta con la dramática e intensa plegaria amorosa que es “We’re Going Wrong”.
  La luz regresa con una gran tonada de Arthur “Blind Willie” Reynolds, “Outside Woman Blues”, seguida por “Take It Back”, otro blues festivo cantado por Bruce, cuya armónica se pasea de lúdica manera al tiempo que se escuchan voces de un público ficticio, efecto creado dentro del estudio de grabación.
  El título de Disraeli Gears surgió de una broma y una confusión verbal, cuando Eric Clapton comentó que quería comprar una bicicleta de carreras y uno de sus roadies, de nombre Mick Turner, al querer hablar de los riesgos de que la rueda de la cadena se zafara, se confundió y en lugar de decir “derailleur gears” (palanca de cambios de la bicicleta), dijo “Disraeli gears” (Benjamin Disraeli fue un importante hombre de Estado en la Inglaterra del siglo XIX), lo que causó la hilaridad de los músicos, quienes decidieron que ése debía ser el nombre de su segundo álbum, mismo que culmina con “Mothers’ Lament”, una curiosa canción tradicional inglesa entonada con voces de borrachos por los tres integrantes de Cream, acompañados por un piano de cantina. Una buena y sonriente manera de terminar una obra fuera de serie.

(Artículo que se me publicó el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

martes, 12 de diciembre de 2017

Medio siglo sin Otis Redding


A cinco décadas de distancia, resulta muy triste ver en YouTube el video de la última actuación de Otis Redding, en el programa Upbeat del canal WEWS-TV de Cleveland. La presentación televisiva tuvo lugar el 9 de diciembre de 1967. Al día siguiente, el 10 de ese mismo mes, sufriría el accidente aéreo que le arrebató la vida, a los 26 años de edad.
  Nacido en Dawson, Georgia, en 1941, la carrera como solista de Redding duraría tan sólo un lustro, ya que su primer sencillo, el tema de su autoría “These Arms of Mine”, fue grabado en 1962 para la disquera Stax. Pero fue una carrera tan fulgurante como vertiginosa, con una gran cantidad de éxitos que hoy son considerados como clásicos imperecederos.
  Hombre de gran estatura física e imponente presencia escénica, poseía una voz muy característica y su manera de interpretar lo mismo baladas que temas rítmicos –básicamente de música soul aunque de pronto con cierto toque de rock (su versión de “(I Can’t Get No) Satisfaction” de los Rolling Stones es un verdadero hito)– era muy diferente a la de sus pares de aquella época, como Sam Cooke o Wilson Pickett, para mencionar a dos de ellos.
  Quizás el momento cumbre de Otis sucedió pocos meses antes de su muerte, cuando se presentó en el Festival de Monterey, California, ante cientos de miles de personas, en una actuación memorable que quedó registrada en la legendaria película sobre dicho festival. Fue ahí donde lo conoció el mundo entero, aunque ya había realizado giras incluso por Europa.
  Quedan en la memoria canciones extraordinarias como “Try a Little Tenderness”, “Mr. Pitiful”, “I’ve Been Loving You Too Long (To Stop Now)”, “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)” o “(Sittin’ On) The Dock of the Bay”, por mencionar algunas. Esta última, fue dada a conocer de manera póstuma y significaba un cambio en el estilo de este gran cantante y compositor.
  Influencia en gente como Joe Cocker, Chris Robinson o Andrew Strong, la música de Otis Redding sigue tan vigente como hace medio siglo. Volvamos a escucharla.

(Publicado el día de hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey" de Milenio Diario)

jueves, 7 de diciembre de 2017

Rita Guerrero y Aldo Max: el brillo de su amor


Una de las cantantes fundamentales en la historia del rock que se hace en México y un excelente saxofonista de funk-rock-jazz se unieron más allá de la música y el afortunado encuentro dio nacimiento a una fructífera relación amorosa y a un pequeño ser que responde al nombre de Claudio.

¿Cómo se conocieron?
Aldo: Pues tocando juntos. Estuve dos años con Santa Sabina y los últimos meses fueron los más… románticos.
Rita: Aldo sustituyó a Rodrigo Garibay, el saxofonista que teníamos antes. Alex Taola y Poncho Figueroa lo conocían porque tocaba en Los Músicos de José.
Aldo: Sí, un buen día recibí una llamada de Rita. De hecho era la jefa. Me habló a mi casa y me dijo que si quería tocar con ellos. Que unas tocadas nada más.

Era algo provisional...
Aldo: Ajá, así como "vamos a tantear el terreno a ver si funciona". Y pues sí, ¿no? Sí jaló. Pero bueno, ella tenía novio y yo tenía novia.

¿Estamos hablando de cuándo, mediados de 2004?
Rita: ¿Te decimos la verdadera fecha?
Aldo: Es que es emblemática.

¿El 14 de Febrero?
Ambos: ¡Nooooo!
Rita: No, después del aniversario de los quince años de la banda. Luego hicimos lo del Metropolitan y luego toda una gira y ahí más o menos empezamos a andar.

¿Cómo se dio el click?
Aldo: Pues después de los conciertos. Que las giras, que los hoteles, ¿verdad?
Rita: ¡Oye…!

El aftershow.
Aldo: El aftershow.
Rita: El aftershow del aftershow del aftershow.
Aldo: Pues sí, ¿no? Tenía que ser en una tocada, porque siempre andábamos en eso. Nunca nos llamamos para ir a tomar un café. Fue después de una tocada que algo paso.

¿Qué tan bueno es su entendimiento como pareja siendo músicos?
Aldo: Yo creo que muy bueno. Por mi parte todo está perfecto. Rita es muy chida.
Rita: En Santa Sabina coincidíamos. Yo creo que mientras no haya problemas, compartir un espacio musical está bien, enriquece las relaciones. El problema es cuando truenas y todo eso, ¿verdad? Pero mientras está, pienso que es muy padre. Los instrumentos que él toca son melódicos y el hecho de que estén un poco cercanos a la voz hizo que hubiera más conexión. Todo ese año que estuvimos tocando, en la gira de los quince años, fue muy bonito. Yo me la pasé muy bien.
Aldo: Sí, yo también.
Rita: Por otro lado, cada quién tiene su proyecto. Aldo está con Los Músicos de José y yo con el Ensamble Galileo. Es padre porque aunque en esos casos no compartimos el espacio o el tiempo, al ser ambos músicos hay un entendimiento más profundo de cada uno, de cómo cada quién funciona con sus propios proyectos. Puedes compartir esas cosas y comparar.

¿Han hecho alguna vez un programa con los dos grupos juntos?

Aldo: No, sería imposible.
Rita: ¿Un concierto? Ah, no.
Aldo: Estaría muy raro.
Rita: Pero estaría bien.
Aldo: Tendría que ser un festival exótico. Pero estaría bien proponerlo.

¿Coinciden en sus gustos musicales a pesar de que los proyectos individuales sean diferentes?
Rita: Sí, por eso Poncho y Alex pensaron en Aldo cuando nos quedamos sin saxofonista. Los Músicos de José tocan funk y algunas de las vertientes de Santa Sabina son funk también.
Aldo: Yo siento que nos complementamos mucho y si bien no tenemos los mismos gustos, sabemos apreciar la buena música; entonces se comparte.

Cuando están en su casa, ¿no hay conflicto para oír música?
Rita: No, para nada.
Aldo: No, porque si bien yo no pongo música barroca, la música barroca que pone Rita me gusta mucho. A veces yo pongo música brasileña y a lo mejor Rita no la pondría si estuviera sola, pero creo que no le disgusta tampoco.
Rita: El rollo clásico sí lo compartimos. No tan antiguo, pero sí.
Aldo: Shostakovich me gusta mucho.

Algo más contemporáneo.
Rita: Relativamente. Siglo XX, sin llegar al debraye y esas cosas.

Los músicos normalmente son muy nocturnos. ¿Cómo compaginan sus horarios como pareja ahora que ya son padres?
Rita: Pues eso es justamente lo que nos está costando trabajo con el bebé, que nosotros tenemos un horario muy nocturno y Claudio está agarrando nuestro horario. Pero en algún momento vamos a tener que regularlo, para cuando entre a la escuela y todo eso.
Aldo: Pero dicen que es normal ahorita.
Rita: Se duerme súper tarde, como a las doce de la noche o la una de la mañana. Para nosotros no está mal, pero cuando esté más grande si puede ser problemático.

Háblame de tu embarazo.
Rita: Fue algo súper bonito para los dos. Como que siempre me sentí muy apoyada porque es un estado de ánimo muy extraño, aunque también es bien padre. Hasta me da nostalgia de repente. Traer a un bebe ahí adentro da una cosa como… No sé… Fue muy bonito y estuvimos preparándonos mucho y haciendo el curso psicoprofiláctico, todos los cursos que nos daban en el hospital o en el Instituto Nacional de Perinatología. Hubo mucha preparación y teníamos una ansiedad los últimos meses, ya queríamos que naciera. Son sentimientos encontrados. Porque también estaba feliz al sentir que el bebé se movía en mi vientre. Fue una experiencia increíble para los dos… Bueno, yo sé que para los hombres es más difícil tener que imaginarse todo, pero cuando le dio a Aldo la primera patada...
Aldo: Ah, sí, es algo impresionante. La primera vez que sientes que se mueve es impresionante.

¿Cómo fue que decidieron tener un hijo? ¿Llevaban juntos cuánto, un año?
Rita: No, llevábamos menos... Yo quería tener un hijo, pero nunca había tenido una pareja adecuada para eso. Se lo propuse a Aldo y sí quiso.
Aldo: Me convenció... Siempre me llamo la atención lo de los hijos, era algo que me causaba mucha curiosidad y aun cuando sentía que podía no ser el momento adecuado para tenerlo, le dije: “Pues va, nos lo echamos”. Digo, hay que hacerlo siempre y cuando haya mucho amor de por medio.

¿Cómo cambiaron sus perspectivas de vida con la llegada del bebé?
Aldo: Pues yo apenas me estoy empezando a dar cuenta de cómo va a cambiar todo. No es algo que tenga muy claro, sino que siento que se está gestando un cambio importante y que mi vida puede tomar otros rumbos. Es un suceso muy importante, pero todavía no me cae el veinte al cien por ciento; como que me va cayendo poco a poco, con el paso de los meses, como que todavía ni siquiera me la creo mucho. Ahí está el bebé y ya, ¿no?. En términos prácticos todavía no sé lo que va a cambiar, pero seguro algo va a ser.
Rita: Fíjate que lo estoy amamantando –de hecho es lo único que come, porque estoy en la onda de la libre demanda–, pero pese a eso no he dejado de hacer mis cosas. Obviamente, al principio tuve como un mes de inactividad, lo mismo antes de que naciera, porque doy clases en el Claustro de Sor Juana, dirijo a un coro de voces. También dejé de ensayar con el Ensamble Galileo. Embarazada, canté hasta tres días antes de que naciera Claudio. Yo creo que si trabajáramos ocho horas en una oficina o en una fábrica quizá sería más difícil, pero afortunadamente nuestras actividades nos permiten ahí más o menos irnos organizando. Los dos días a la semana que por ahora voy al Claustro, Aldo se queda con el niño. Le dejo leche que me saco, porque no le damos formula. Lo mejor es que el bebé se quede con su papá, en lugar de buscar a alguien que lo cuide. Mira todo lo que estoy hablando… ¡y pensar que antes yo era bien darqui, jaja!
Aldo: Era antiprocreación.

¿Algún día dijiste: “No voy a tener hijos”?
Rita: Sí, siempre he visto al mundo muy oscuro y lo sigo viendo así. El día que salimos del hospital casi me agarro llorando de ver el entorno. No podíamos avanzar en el tránsito, todo era caótico y yo con un recién nacido. La verdad es que sí es algo fuerte. Además hay muchas cosas en el mundo, en nuestro país, que me dan miedo. Pero también hay un instinto y me dije: “¿Por qué no probar, por qué no educar a un ser humano como yo, con lo poco o mucho que he aprendido de la vida?”. No soy una chavita y eso me permite tener un poquito más de sabiduría para educarlo. Observo mucho a los niños, a los hijos de gente cercana. No en plan critico, sino en plan de ver cosas que pueden funcionar y ver cosas que no. Pero finalmente es un experimento, porque nadie estudia para ser mamá o papá. Yo sé que con la llegada de Claudio mi vida está cambiando y para nosotros todo esto es algo milagroso y extraordinario.
Aldo: Y a la vez algo muy normal. Sabes que todo el mundo tiene hijos y que de ahí venimos y así.
Rita: La visión de las cosas va cambiando y estar con Aldo, quien es más joven que yo, también me hace tener una visión distinta. Yo siempre estoy dispuesta a cambiar y a no clavarme con mis ideas de toda la vida y más teniendo un hijo.
Aldo: Rita es muy mutable, muy adaptable. Siempre está buscando puntos de vista diferentes. Nunca se encierra. Eso es algo que me gusta mucho de ella.

¿Creen que haber tenido un hijo va a influir en su forma de escribir, de componer?
Aldo: Pues no se sabe bien. Lo cierto es que con un hijo ya no te puedes hacer pendejo, tienes que ponerte las pilas y si lo que sabes hacer es componer, pues vas a tener que componer más.
Rita: El tiempo lo dirá. Yo ahorita no percibo muchos cambios.

¿Han platicado sobre si él desea ser músico?
Rita: ¡Sí…!
Aldo: Sí nos gustaría, pero creemos que no hay que forzarlo. Lo mejor es que demuestre su propio interés y nunca decirle que se dedique a la música, porque si no puede resultar contraproducente y que termine odiando todo lo que tenga que ver con instrumentos. Pero el estimulo ya lo tiene. Desde que estaba en la panza de su mamá la oía cantar y acá lo ponemos en el piano y sacamos las jaranas y vive en una casa llena de instrumentos. Está muy estimulado en ese sentido, pero será cosa de él que lo tome o no.

¿Entre ustedes hay celos profesionales, se da cierto sentido de competencia?
Rita: No.
Aldo: No, porque tenemos proyectos muy distintos. A lo mejor si los dos tuviéramos una banda de funk. Pero no, ni siquiera así.

Serías Rita Brown.
Rita: Yo le digo que me invite a tocar en su banda, pero no quiere, jaja.
Aldo: Lo que pasa es que me cuesta mucho trabajo pensar en rolas con voz. Puedo hacer melodías para trompeta y para saxofón sin problema, pero pensar en una voz no me es tan fácil. He tratado de imaginarme a Rita cantando funk, pero todavía no la logro visualizar bien. Es por eso que no ha salido.
Rita: Algún día.

¿Nunca han creado algo juntos?
Rita: Solo al bebe, por lo pronto. Espero que lo de la música sea lo que siga.
Aldo: Sí se me antoja, no creas que no. Lo malo es que ella tampoco me puede invitar a su ensamble, porque mis instrumentos no le quedan.
Rita: Ni modo.

(Entrevista que realicé para La Mosca en la Pared No. 107, publicada en 2006)

miércoles, 6 de diciembre de 2017

AC/DC


AC/DC es una de las agrupaciones más coherentes de la historia del rock y ese es uno de sus principales méritos. Su congruencia queda clara cuando uno revisa su discografía y descubre que en sus cerca de veinte discos no existe un solo tema que pudiera ser confundido con una balada. Ni por asomo. Al contrario de prácticamente todos los grupos que hacen rock duro y/o hevy metal, el quinteto australiano jamás cayó en la debilidad de hacer cancioncitas blandengues y melodiosas, de esas que sirven para que en los conciertos el público saque sus encendedores o balancee los brazos en todo lo alto. No. La música de AC/DC ha sido de alto octanage desde su primer álbum hasta el más reciente. Es una banda que nunca ha dado concesiones y no se ha preocupado por mostrar una imagen correcta. Angus Young y compañía son guarros y no tratan de disimularlo. Con un extraordinario sentido del humor, se burlan de todo y de todos, pero en especial de sí mismos. Nada se toman en serio, salvo el hecho fundamental de hacer e interpretar el mejor rock and roll, el más estruendoso y rudo. Porque hay que aclarar un equívoco que coloca al grupo siempre entre los exponentes del metal: lo que hace AC/DC es simple y sencillamente rock duro. Musical y letrísticamente, su propuesta está bastante alejada de la de las agrupaciones heavymetaleras. Rock felizmente sólido y directo, fruto de la entraña, del sudor, del aliento alcohólico, de las dentaduras podridas, de la fealdad, del machismo más jocoso y desafiante. Es un rock muy poco apto para sensibilidades exquisitas. Es un rock deliciosamente burdo, rudimentario, ríspido, pero ejecutado con un talento incomensurable. En AC/DC ha vivido siempre el espíritu primigenio del rock and roll, su esencia, su raíz. Con sus altas y sus bajas, ha tenido la capacidad de mantenerse fiel a su propuesta original. Me equivoqué al principio de estas breves consideraciones introductorias: no se trata de una de las agrupaciones más coherentes de la historia del rock. Es la más coherente de todas.
  For those about to rock (We salute you)!

(Prólogo que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 28, dedicado a AC/DC y publicado en febrero de 2006)

martes, 5 de diciembre de 2017

Rosalía León y su peculiar fusión


He dicho en este espacio que en el rock que se trata de hacer en México son muy pocos los músicos capaces de realizar una verdadera fusión con otros géneros (La Barranca es el mejor y más logrado ejemplo de ello). Otros confunden fusión con promiscuidad y los terribles resultados ya los conocemos.
  Rosalía León no hace precisamente rock (o en el fondo tal vez sí), pero con su propuesta ha logrado una muy interesante y peculiar fusión entre la música tradicional mexicana y la guitarra eléctrica, el instrumento más representativo del rock a lo largo de su historia.
  Más alto (RAI Ensamble Discos, 2017) es un álbum que sorprende de la manera más grata. Con no más elementos que su voz y dos guitarras (una acústica, tocada por ella, y otra eléctrica, ejecutada por invitados tan notables como Javier Bátiz, Julio Revueltas, Raúl Fernández Greñas, Sergio Vallín, Pavel Cal, César Huesca, Edgar Lozano y nada menos que el jazzista Mike Stern, entre otros), Rosalía León nos brinda quince canciones entre versiones del folclor mexicano más tradicional (“La chancla”, “Canción mixteca”, “Aires del Mayab”, “México lindo y querido”) y composiciones propias.
  El resultado es muy afortunado, tanto por la calidad de los convidados (entre los que también debemos contar las voces de Sole Giménez, Susana Harp, Jorge Villamizar y Kelvis Ochoa) como por la estupenda y clara voz de Rosalía, quien la deja fluir sin afectaciones o manierismos y, sobre todo y gracias al cielo, sin seguir la línea de las exponentes del rockcito ñoño y ese estilo carlamorrisoniano tan aburrido y lleno de pujiditos.
  Aquí hay un gusto por cantar y tocar, por hacer música fina y auténtica, sin afanes folcloroides; hay amor por lo que se hace y un gran amor, asimismo, por la guitarra en sí misma (no en balde, Rosalía León también es laudera y ya ha construido con sus manos algunos instrumentos de madera y cuerdas).
  Un disco muy recomendable este Más alto que ojalá se abra paso entre tanta basura seudo musical que nos inunda.

(Mi columna "Gajes del orificio" publicada el día de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 29 de noviembre de 2017

La pandilla de los cuatro


Los músicos de sesión. Los músicos de estudio (de estudio académico y de estudio de grabación). Esos grandiosos instrumentistas casi siempre anónimos que tienen tanto que ver, con su apoyo y su aporte, en el surgimiento de las grandes estrellas. Esto se da en todos los géneros musicales, pero en la historia del rock ha sido algo especialmente importante.

Piedras que ruedan
Jimmy Page se inició como tal y se dice que el célebre solo de guitarra de “You Really Got Me”, de los Kinks, fue obra suya y no de Dave Davies, ya que éste no lograba dar con lo que su hermano Ray, autor de ese tema clásico de 1964, pretendía. Se cuenta también que cuando los Beatles grabaron “Love Me Do”, Ringo Starr tocó tan mal que George Martin lo tuvo que reemplazar por un baterista de estudio.
  Grandiosos músicos de sesión, encabezados por Al Kooper, estuvieron en ese discazo de blues blanco que es el Super Session, de 1968. Pero el propio Kooper había sido músico de estudio, con su órgano, en el histórico Blonde on Blonde que grabó Bob Dylan en 1966 (¿recuerda usted la versión original de “Like a Rolling Stone”? Al Kooper es quien está detrás de los inolvidables teclados).

Los cuatro fantásticos
A fines de los años sesenta del siglo pasado, cuatro grandes músicos vieron sus destinos reunidos para participar en una serie de discos grandiosos, algunos de ellos hoy verdaderos incunables.
  Quizás a usted nada le digan los nombres de Bobby Keys, Jim Price, Carl Radle y Jim Gordon. Sin embargo, si ha escuchado álbumes como Delaney & Bonnie & Friends On Tour with Eric Clapton (1970), Mad Dogs & English Men de Joe Cocker (1970), All Things Must Pass (1970) y The Concert for Bangladesh (1971) de George Harrison, Eric Clapton (1970) de Eric Clapton, Layla and Other Assorted Love Songs de Derek and the Dominos (1969), Alone Together de Dave Mason o la tetralogía conformada por Let It Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972) y Goats Head Soup (1973) de los Rolling Stones, por citar tan sólo algunos, es seguro que a sus oídos han llegado los sonidos del sax de Keys, la trompeta de Price, el bajo de Radle y/o la batería de Gordon.
  No que en todos esos discos estén siempre los cuatro juntos (aunque en algunos sí), pero sí al menos uno o dos de ellos. Así, por ejemplo, Bobby Keys y Jim Price están en la tetralogía de los Stones, mientras que Gordon y Radle formaron parte de Derek and the Dominos, el célebre grupo liderado por Eric Clapton. No obstante, los cuatro participaron en los platos de Cocker, Harrison, Delaney & Bonnie y el álbum debut del propio Clapton.

Una cofradía de lujo
En realidad, lo que existía era una especie de cofradía de instrumentistas y coristas que giraba alrededor de las mencionadas superestrellas del rock y de otras como Leon Russell, el grupo Traffic o el mismísimo John Lennon. A esa cofradía esplendorosa pertenecía también, además de los cuatro mencionados, gente como el pianista Chris Stainton, el organista Bobby Whitlock o la cantante Rita Coolidge (verdadera levantadora de pasiones entre varios músicos, muy especialmente el gran Stephen Stills, sempiterno y frustrado enamorado de la intérprete, a quien en 1971 escribió la canción “Sugar Babe”).
  Me interesa rescatar del olvido a esos tremendos intérpretes, por sus grandes merecimientos. De los cuatro ya sólo sobreviven Jim Price y Jim Gordon (Carl Radle murió en 1980 y Bobby Keys falleció de cáncer pulmonar en diciembre de 2014, a los 70 años). Todos merecen ser revalorados.

martes, 28 de noviembre de 2017

Malcolm el de en medio


No, no me refiero a la ácida y conocida serie de televisión, sino a Malcolm Young, fundador del mítico grupo de rock duro AC/DC, quien falleció hace diez días y a quien llamo el de en medio porque siempre estuvo entre la figura de su hermano menor, Angus (el delirante y eficaz guitarrista de pantalones cortos), y la de los dos vocalistas que tuvo el quinteto: Bon Scott y Brian Johnson.
  Cuenta la leyenda que en un principio era el guitarrista líder, pero que decidió cambiar ese lugar con Angus porque si tocaba tantos solos, no podría usar su mano derecha para beber cerveza durante sus actuaciones.
  Nacido en Escocia en 1953 y emigrado a Australia una década después, Malcolm Young era el letrista principal de las canciones de la agrupación y en él descansaba la estructura básica de la misma. Desde muy joven aprendió a tocar la guitarra y fue de hecho quien le enseñó a Angus los secretos de las seis cuardas. Luego de estar en algunos grupos de Sidney, en 1973 decidió formar el suyo propio y optó por tener dos guitarras, para lo que llamó a su hermano. El resto lo conformó con el bajista Mark Evans, el baterista Phil Rudd y el delirante vocalista Bon Scott. El nombre del conjunto fue desde un principio AC/DC, a sugerencia de su hermana Margaret.
  El quinteto jamás cayó en la tentación de hacer canciones blandengues y melodiosas. Su música fue de alto octanaje desde su primer álbum. Era una banda que no daba concesiones ni se preocupaba por mostrar una imagen correcta. Malcolm y compañía eran guarros y no trataban de disimularlo. Con un extraordinario sentido del humor, se burlaban de todo y de todos, pero en especial de sí mismos. Sólo se tomaban en serio el hecho fundamental de hacer el mejor rock and roll, el más estruendoso, el más rudo y el más duro.
  En 2014, Malcolm Young –quien era alcohólico– enfermó de demencia y debió retirarse del grupo y de la música. Perdió la memoria a corto plazo y fue internado en una clínica para padecimientos mentales. Falleció el pasado 18 de noviembre. Back in black.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy en la sección ¡hey! de Milenio Diario)

miércoles, 22 de noviembre de 2017

El primer disco de Queen


Contra lo que muchos piensan, tal vez de manera un tanto prejuiciada, el primer disco de Queen es un trabajo no sólo digno y aceptable, sino bastante sólido y valioso. Cierto que no puede compararse con sus grandes álbumes, mas para ser su debut, el cuarteto mostraba ya en potencia sus futuros alcances.
   Conocido básicamente por su éxito “Keep Yourself Alive”, Queen (1973) contiene sin embargo varios temas que merecerían ser reconsiderados. Cuenta la historia que el disco tardó dos años en ser grabado, debido a que el grupo no contaba con los medios económicos necesarios para producirlo normalmente y lo trabajaba a horas en las cuales el estudio de grabación no era requerido. A pesar de ello, el plato mantiene una notable uniformidad y el nivel de calidad de sus canciones es realmente admirable.
  Ahí está ya en ciernes todo el estilo que caracterizaría a Queen: desde el manejo asombroso de la voz de Freddie Mercury hasta la compacta y firme sección rítmica que haría del bajo de John Deacon y la batería de Roger Taylor un sello de fábrica, pasando por supuesto por el virtuosismo de Brian May y su forma de grabar varias guitarras sobrepuestas. Aparte del corte ya mencionado, destacan también joyitas como las pesadas “Son & Daughter”, “Liar” y “Great King Rat” o composiciones tranquilas como “Doing All Right” y “The Night Comes Down”.
  Un disco no sólo fundacional sino fundamental, en todos los sentidos del término.

(Reseña publicada en el No. 13 de los especiales de La Mosca en la Pared, en diciembre de 2004)

martes, 7 de noviembre de 2017

Dos mujeres, dos propuestas


No, no me refiero a Natalia Lafourcade o Carla Morrison. Tampoco a Ximena Sariñana o Mon Laferte. En realidad, hablo de dos grandes compositoras e intérpretes prácticamente desconocidas en nuestro país, a pesar de ser reconocidas mundialmente por sus impecables cualidades artísticas. Quizá sus nombres no le suenen mucho, estimado lector, pero lo invito a sumirse en la música de Aimee Mann y Laura Marling. A manera de iniciación, sólo escuche usted sus respectivos discos de 2017.
  Aimee Mann lleva ya muchos años en el camino. Su primero álbum, el estupendo Whatever, data de 1993. A casi un cuarto de siglo de su debut y a sus 57 años, la nacida en Richmond, Virginia, llega con Mental Illness, su noveno trabajo en estudio, una joya llena de perfección. “Mi disco más triste, más tranquilo y más acústico”, dice del mismo. Sin embargo, no es una obra autobiográfica, sino fruto de las capacidades de Mann como observadora de su entorno y de cómo algunas personas viven las pequeñas y grandes tragedias de la vida diaria. Una obra melancólica, introspectiva y de gran belleza, producida de un modo tan sutil que evita caer en el melodrama fácil y acaba por proporcionarnos más de una luz. Una preciosidad.

Treinta años más joven, Laura Marling acaba de grabar   Semper Femina en su disquera propia: More Alarming Records. La joven cantautora inglesa sigue sorprendiendo con cada álbum que produce. Su calidad como compositora e intérprete parece llevar una dirección siempre ascendente, como muestra en este su sexto opus. Aunque la influencia de antecesoras como Joni Mitchell sigue siendo notoria, la cantante va más allá del sonido folk de sus inicios y con letras inteligentes y provocadoras, más una música a la vez sencilla y suntuosa –que de pronto remite a Kate Bush y Tori Amos–, consolida una paradójica originalidad que la hace tan seductora como irresistible. Todo esto cuando apenas cumplió 27 febreros.
  Dos mujeres, dos propuestas inteligentes y de enorme calidad musical. No se las pierda.

(Mi columna "Gajes del orificio" de hoy, publicada en la sección ¡hey! de Milenio Diario)