Smashing Pumpkins: 25 años de melón-colía

¿El álbum blanco de los noventa, como se le llegó a decir? Definirlo de esa manera sería una injusta comparación. Injusta para los Beatles e injusta para los Smashing Pumpkins. Porque quizá lo único que hermana a ambos trabajos es que se trata de álbumes dobles en los cuales se incluye una gran cantidad de canciones que siendo disímbolas entre sí, dan como resultado un conjunto contradictorio pero a la vez congruente y equilibrado. No obstante, Mellon Collie and the Infinite Sadness (Virgin Records, 1995) es una obra que posee características propias y singulares.
  De las bandas llamadas alternativas de principios de los noventa, Smashing Pumpkins se distinguió desde un principio por seguir su propio camino. Su música pronto se alejó del rudo y violento grunge surgido en Seattle, para dirigirse a terrenos en los cuales corrientes como el dream-pop, el dark, el heavy metal, el progresivo y la sicodelia tenían mucho que decir. Y es precisamente en su tercer álbum –luego de Gish (1990) y Siamese Dream (1993)– donde estas influencias confluyen y se sintetizan de un modo más claro. Billy Corgan, líder, cabeza y alma de la agrupación, un verdadero enfant terrible del rock noventero, demostró en Mellon Collie... su genio creativo, al producir una amalgama de composiciones llenas de riqueza armónica y melódica, en medio de un sentido rítmico que iba de los sólidos beats del rock duro a la acompasada suavidad de baladas cargadas de perversa dulzura.

Del amanecer al crepúsculo
Producido por Flood, Alan Moulder y Billy Corgan, el álbum se encuentra dividido en dos partes, cada una contenida en un disco y con la medida proporcional de catorce composiciones por mitad. El disco uno (Dawn to Dusk) es el menos oscuro y más accesible, lo cual no significa que se trate de un segmento fácil de asimilar. Aquí, a los finos arreglos instrumentales de cuerdas y teclados corresponden dosis de guitarras distorsionadas (debidas sobre todo a James Iha), mientras la voz de Corgan puede ir de una ternura un tanto enfermiza a una dureza angustiada y angustiante que arroja al rostro del escucha sus sardónicas letras llenas de desencanto, malestar y agónica congoja. Hay aquí temas tan soberbios como la introducción pianística del corte que da nombre al disco, la belleza orquestal (con ejecutantes pertenecientes a la Sinfónica de Chicago) de “Tonight, Tonight”, las explosiones grungeras de “Jellybelly”, “An Ode to No One” y “Zero” (con un riff que ya es un clásico), la headbangera “Bullet with Butterfly Wings”, la tensa y a la vez relajada (valga la paradoja) “To Forgive”, la luminosa “Galapogos” (sic), la portentosa “Porcelina of the Vast Oceans” y la concluyente “Take me Down”.

Del crepúsculo a la luz estelar
Twilight to Starlight, es decir el segundo disco del álbum, es ciertamente más denso y hermético que la primera parte de Mellon Collie.... Eso no significa que nos encontremos frente a la contraparte de Dawn to Dusk, más bien se trata de un complemento un tanto más nebuloso que abre con “Where Boys Fear to Tread” y culmina con “Farewell and Tonight”. Entre las doce piezas restantes hay temas muy populares como “Thirty-three” y “1979” más otros no por menos conocidos menos buenos, como el cuasi blacksabbathiano “X.Y.U.”, “In the Arms of Sleep”, el pesadísimo “Tales of a Scorched Earth”, el melancólico “Stumbleine”, el graciosamente vampiresco “We Only Come Out at Night” y esa belleza que es “Lily (My One and Only)”.
  Mellon Collie and the Infinite Sadness, el ambicioso proyecto artístico de Billy Corgan grabado en Chicago y Los Angeles, con la mitad de las canciones compuesta con guitarra y la otra mitad con piano, es de algún modo el testamento musical de la primera época de Smashing Pumpkins con su formación original (el propio Corgan, James Iha, la bajista D’Arcy Wretzky y el baterista Jimmy Chamberlin). Un testamento que perdura un cuarto de siglo después y que trascenderá a lo largo del tiempo.


(Publicado hoy en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

El "Odelay" de Beck

Si con su disco debut (Mellow Gold, 1994) Beck consiguió crear una sorprendente y afortunada, aunque un tanto dispersa, mezcla de diversos géneros musicales (folk, hip-hop, rock puro, country, blues, bluegrass, pop y cierto art noise a la Sonic Youth), con su segundo álbum para Geffen, el genial Odelay (1996) –entre ambos hay dos trabajos discográficos independientes, ambos de 1994: Stereopathetic Soul Manure y One Foot in the Grave– logró dar una cohesión a la variedad temática y estilística de la que el Mellow Gold en cierto modo carecía.
  Odelay es una de las obras maestras del rock de los años noventa. Profundo y al mismo tiempo juguetón, divertidamente denso y oscuramenmte ligero, el disco es un juego de paradojas y yuxtaposiones, una colección de melodías con cambios bruscos e inesperados, una muestra de lo que el arte de la edición musical y la técnica del sampleo lograron durante aquella década, como si siguieran las propuestas literarias –el cut up– de William Burroughs. En Odelay no sólo están presentes los géneros que aparecen en su antecesor, sino que Beck abordó también el jazz, el surf, el lo-fi, el lounge y hasta la música norteña mexicana, en un elaborado collage de brillantísima factura y un sentido del humor que campea del primero al último cortes.
  ¿Se puede encasillar el estilo de Beck Hansen como compositor? ¿Es posible clasificar su música y colocarla en un estanco definido? La respuesta es no. Si una virtud tiene este joven músico nacido en Los Angeles, California, en1970, es su afortunado eclecticismo. Las catorce canciones que constituyen este álbum son muy diferentes entre sí y las variaciones rítmicas y armónicas permiten que cada escucha de la grabación nos depare sorpresas y hallazgos novedosos. Es como una caja de sorpresas que no se agota luego de muchas veces de oírla.
  Los temas están sin embargo basados en formas musicales sencillas y hasta elementales. Y este es uno de los principales méritos de Beck: su capacidad para derivar múltiples variantes a estructuras simples. Así, Odelay va del garage rock sesentero de "Devil's Haircut" al soul-funk de "Hotwax" y del country-blues muy a la Ray Davies de "Lord Only Knows" a la balada irónica de "Jack-ass", pasando por el folk de "Ramshackle", el rap de "High 5 (Rock the Catskills)", el punk de "Minus", las experimentaciones art noise de "Novocane" y las incursiones beatleras (de una y mil maneras nos recuerda a "Taxman" de George Harrison) en la extraordinaria "Where It's At" (una pieza que en sí misma y por sí sola resume todo el sentido heterodoxo del álbum).
  Resulta claro que para lograr que toda esa combinación de ingredientes concluyera en un platillo de alta repostería sonora se necesitaba de la mano maestra de cocineros especializados, de productores de primer orden. De ahí que junto con Beck mismo trabajaran en la producción del disco los espléndidos Dust Brothers, además de la participación en algunos cortes de Mario Caldato, Brian Paulson, Tom Rothrock, Rob Schnapf y Jon Spencer. La labor de los Dust Brothers fue fundamental para darle al disco ese aire a la vez inquietante y lleno de gracia, ese fluido movimiento perpetuo que parece proseguir después de finalizado el compacto.
  En Odelay, Beck interpretó prácticamente todos los instrumentos: guitarras acústicas y eléctricas; órgano, piano y teclados en general; bajo, armónica, percusiones y, por supuesto, voces. No obstante, algunos músicos también pusieron su granito de arena, empezando por el gran jazzista Charlie Haden (bajo), Mike Botio (órgano y trompeta), Greg Leisz (guitarra de acero), Joey Waronker (batería), Dave Brown (saxofón) y hasta Mike Millius (gritos).
  Por lo que toca a la temática literaria, las letras de las canciones poseen un sentido poético muy dylaniano, con textos acerca de la alienación social, la necesidad (¿la urgencia?) de evadirse de la gris realidad imperante e historias de personajes inadaptados. En una palabra, temas clásicos que muchos compositores han tocado a lo largo de la historia del rock.
  Odelay fue la demostración palpable de que Beck no era el clásico creador de un éxito y que después de "Loser" existían muchas cosas por llegar. Sus álbumes posteriores –Mutations (1998) y sobre todo Midnite Vultures (1999)– no hicieron más que confirmar la especie y enseñar que el talentoso californiano es un feliz y polifacético subvertidor de toda clase de géneros musicales, con la inventiva, la inteligencia, la temeridad y el talento suficientes para sorprendernos con las obras que emprenda en el futuro.

(Reseña que publiqué originalmente en la sección "La nueva música clásica" de La Mosca en la Pared No. 44, en febrero de 2001)

Black Sabbath: una paranoia de medio siglo

“Sin Black Sabbath no creo que hubiese existido Metallica”, declaró alguna vez el guitarrista Lars Ulrich, mientras que Kurt Cobain dijo que Nirvana era “el punto intermedio entre los Beatles y Black Sabbath”. La influencia del cuarteto fundado en Birmingham, Inglaterra, por Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler y Bill Ward es fundamental en la historia del heavy metal y Paranoid (Vertigo, 1970), su segundo trabajo discográfico, es muy posiblemente su obra de mayor trascendencia.
  A principios de 1970, el cuarteto había grabado Black Sabbath, una combinación de canciones que iban de los temas blueseros que solía tocar cuando el grupo aún se llamaba Earth, a sus primeras composiciones de tinte pesado que emparentaban a Osbourne y compañía con agrupaciones como Blue Cheer, Steppenwolf y Deep Purple. Ese primer intento fue realizado en apenas doce horas, en un par de consolas de cuatro tracks de los estudios Regent Sound de Londres. Seis meses después, Black Sabbath regresó a las cabinas de grabación para producir Paranoid, un disco en el cual ya estaban plenamente desarrolladas las características de su inconfundible y hoy legendario sonido.
  Por aquellos días, el cuarteto solía presentarse en el Star Club de la ciudad de Hamburgo, Alemania, donde tocaba hasta seis sets de cuarenta y cinco minutos por noche, en un verdadero tour de force que hizo a los cuatro músicos perfeccionar su estilo. Cuenta el bajista Geezer Butler que, por ejemplo, “War Pigs” originalmente duraba 40 minutos y así la interpretaban en aquel club germano.   Tony Iommi efectuaba larguísimos solos, con las cuerdas de su guitarra aflojadas a propósito.
  Para quienes no conozcan esta parte de la historia, Iommi tuvo un accidente a los diecisiete años de edad, en la fábrica donde laboraba, percance que le hizo perder las yemas de los dedos medio e índice de su mano derecha. Aunque los médicos le auguraron que jamás volvería a tocar, se las ingenió para fabricarse unas prótesis que cubrieron las partes afectadas y con enorme fuerza de voluntad se convirtió en el guitarrista que llegó a ser. Sin embargo, para amainar el dolor, tuvo que aflojar las cuerdas del instrumento, otorgándole al mismo un timbre más grave de lo habitual y creando así, de manera un tanto fortuita, el inconfundible sonido que haría célebres a sus riffs.
  Paranoid tuvo un impacto inmediato en Europa y el continente americano. En México, Black Sabbath logró conformar una inmediata cofradía de seguidores y lo mismo sucedió en diversas partes del planeta.
  Musicalmente, el álbum muestra una atmósfera dramática, opresiva, deprimente y oscura, debida sobre todo a sus tonalidades menores y al compacto y casi monolítico desempeño de cada integrante del grupo. En cuanto a la temática del disco, las letras hablan lo mismo de asuntos traumáticos de la vida real como la muerte, la guerra, la enfermedad y las drogas, que de alucinadas narraciones que rondan lo sobrenatural y el horror gore.
  El disco abre con la ya clásica “Paranoid”, un hito del rock pesado, con su ya clásico riff y la voz aguda de Osbourne a toda su potencia. Se trata de la composición que abrió a Black Sabbath las puertas del mundo y los catapultó a las alturas que no abandonarían durante prácticamente toda la década de los setenta.
  “War Pigs” es otra pieza emblemática del cuarteto. Claro alegato contra la guerra de Vietnam (“En el campo los cuerpos quemados / Mientras la maquina de la guerra avanza / Muerte y odio contra la humanidad / Envenenando sus cerebros lavados…”), fue prohibida en varias partes de los Estados Unidos por su mensaje y adoptada a su vez como himno por muchos de los jóvenes norteamericanos que se negaban a ir a combatir a Indochina. De hecho, el álbum iba a llamarse originalmente War Pigs, pero justo por sus implicaciones políticas la disquera les pidió cambiarlo y, dado el éxito radial de la canción “Paranoid”, el nombre del acetato quedó como hoy se conoce.
  El tercer corte del lado A del disco es un tema atípico dentro de la producción de Black Sabbath. “Planet Caravan”, con su lento compás percusivo y la voz filtrada de Ozzy, tiende más a la sensualidad y el misterio, una melodía oscura con un solo de guitarra acústica que mostraba la influencia de Jimmy Page y su Led Zeppelin.
  Concluye la primera parte del álbum con la poderosísima y también clásica “Iron Man”, caracterizada por el memorable y pesadísimo riff de la guitarra de Iommi y el cambio de ritmo a mitad del camino para regresar a la densa atmósfera inicial.
  El segundo lado abre con “Electric Funeral”, otra muestra de las lentas y sombrías figuras de Iommi, combinadas con el bajo de Butler –un bajo que lejos de contrapuntear, suele seguir con puntualidad los riffs de la guitarra (“un truco que le aprendí a Jack Bruce”, según llegó a confesar alguna vez el propio Butler)– y la batería casi jazzística de Ward.
  “Hand of Doom” es quizá la mejor composición del disco. Desde su ominoso inicio, con ese bajo lúgubre que va siguiendo la voz de Osbourne, para desembocar más adelante en un estallido de la guitarra que se traduce en una aceleración plenamente metalera, antecedente claro de la rítmica para headbangers. El tema va y viene, sube y baja, se aleja y retorna con fuerza brutal, mientras su parte instrumental recuerda a los largos jam sessions de grupos sesenteros de la costa oeste estadounidense como Quicksilver Messenger Service o Big Brother and the Holding Company.
  El instrumental “Rat Salad” permite el lucimiento de Iommi, Butler y Ward (este último se permite un buen solo de batería) y el álbum concluye con la estupenda “Fairies Wear Boots”, con una elegante guitarra por parte de Iommi (en la introducción conocida como “Jack the Stripper”) y algunas variantes a lo largo de los poco más de explosivos seis minutos que dura el tema.
  Paranoid es un clásico del heavy metal, un disco primigenio, una obra fundacional y definitiva.

(Publicado el día de ayer en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

Los 50 años de Layla (y otras variadas canciones de amor)

En 1969, Eric Clapton se encontraba en una de las tantas encrucijadas que han marcado su vida. Su vertiginosa carrera había conocido, a partir de 1963, toda clase de excesos. Desde los tempranos días en que tocaba con los Yardbirds y poco después con los Bluesbreakers de John Mayall, tiempos en que las paredes de la ciudad de Londres lucían llenas de graffitis que pregonaban: "Clapton es Dios", el guitarrista comenzó a sufrir los estragos del estrellato. Y más los padeció durante su estancia en Cream, el legendario trío que formó al lado de Jack Bruce (bajo) y Ginger Baker (batería), primera banda de rock en ser considerada como “supergrupo”, misma denominación que recibiría Blind Faith, el cuarteto que incluía a Clapton y Baker, junto al prodigioso tecladista y cantante Steve Windwood y el bajista y violinista Rick Grech.
  Tratando de escapar de las presiones de la fama y la idolatría de un público fanatizado, el virtuoso requintista amante del blues se trasladó ese año a los Estados Unidos y allí colaboró como un integrante más de la Plastic Ono Band de John Lennon (su aparición en el álbum Live Peace in Toronto, tocando su poderosa guitarra en “Cold Turkey” es memorable), para integrarse más tarde, de manera temporal, a la agrupación de Delaney y Bonnie Bramlett, en la cual se relacionó con músicos menos famosos pero de enorme calidad. Fue con algunos de ellos que grabó su primer disco como solista (Eric Clapton, 1970), del cual surgió su célebre versión a la canción de J.J. Cale “After Midnight”, para inmediatamente formar una nueva banda: Derek & the Dominos.
  El grupo estaba constituido por Eric Clapton en la voz y la guitarra líder, Bobby Whitlock en teclados y voz, Carl Raddle en el bajo y Jim Gordon como baterista –los tres últimos, miembros oficiales de Delaney & Bonnie & Friends– y a ellos se sumó el gran Duanne Allman (de los Allman Brothers) en la guitarra slide. Amantes todos del blues, que era la música que más le importaba a Clapton, no les costó trabajo alguno integrarse, ensayar y producir un disco fundamental en la historia del rock.
  Layla & Other Assorted Love Songs (Mobile Fidelity Sound Lab, 1970) es un álbum doble de finura extraordinaria. Era la primera vez que Eric se convertía en la voz principal de un conjunto y para ello debió vencer su sempiterna timidez a la hora de cantar, cosa que hizo de un modo espléndido, con un feelin' tan intenso como el que tenía al tocar las cuerdas de su Stratocaster.
  Layla... es un verdadero tour de force entre los estilos guitarrísticos de Clapton y Allman, los cuales lejos de chocar se integraron en forma magistral. De hecho, el poderío del slide del norteamericano impulsó el requinto del inglés a grandes alturas e hizo que lograra momentos sublimes.
  Obviamente, el tema principal es el que da nombre a la obra (“Layla” está dedicada a Pattie Boyd, en ese entonces aún esposa de George Harrison, y de la cual Eric estaba secretamente enamorado; un amor que rendiría sus frutos, ya que se casaría con ella en 1979…, para divorciarse diez años después). Se trata de una composición compleja y magnífica que hoy día es todo un clásico y pieza básica en el repertorio claptonaniano.
  Sin embargo, el resto del material es tanto o más valioso. Desde blueses clásicos como “Nobody Knows You (When You’re Down and Out)” y “Have You Ever Loved a Woman?” –en los que la voz de Clapton se desgarra como émulo de un Elmore James y su guitarra contrapuntea en un gozoso llanto–, hasta joyas como “Bell Bottom Blues”", “Anyday”, “Why Does Love Got to Be So Sad?”, “Tell the Truth”, “I Looked Away” y su rendida versión a “Little Wing” de Jimi Hendrix. También se destacan el largo jam session que es la sensacional “Key to the Highway”, el precioso rocanrolito “It’s Too Late” y “Thorn Tree in the Garden”, ésta una franca curiosidad, ya que siendo Layla... un álbum –como se sabe– de Eric Clapton, cierra con esta bella melodía compuesta e interpretada enteramente... por Bobby Whitlock.
  El quinteto estuvo de gira a lo largo de 1971 hasta que diversos conflictos internos, en especial la creciente adicción de Eric por la heroína y el alcohol, hicieron que todo se viniera abajo. No obstante, el paso de los años vino a demostrar que Derek & The Dominos fue uno de los más espectaculares grupos de rock y blues de todos los tiempos.
  ¿Y qué fue de los compañeros de Clapton, aquellos singulares Dominos? Tres de ellos tuvieron un triste final. Duanne Allman se mató en su motocicleta apenas en octubre de ese 1971, poco después de la disolución de la banda. Carl Raddle murió de congestión alcohólica en 1981, mientras que Jim Gordon cayó en prisión en 1984, convicto por el asesinato de su propia madre. Toda una ficha y no precisamente de dominó.

(Reseña mía, publicada el día de hoy en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

Doce de mis álbumes de rock del 2019

El penúltimo año de la segunda década del siglo XXI deja una herencia discográfica irregular e inconstante, con grandes discos, sí, pero no necesariamente con grandes esperanzas… o casi.
  He elegido una docena de discos de rock y sus géneros afines como los más notables de este 2019 que se va, un año que muchos consideran como el último de la década aunque en realidad esta termina hasta el 31 de diciembre de 2020. Es tanta la producción disquera que me fue inevitable dejar afuera varios buenos álbumes, pero dentro de lo que pude escuchar a lo largo de los más recientes doce meses, esto es lo que me parece más destacable.

1.- The Who. Who (Polydor). Una joya para estos tiempos de sobreproducción en estudio y mercadotecnia salvaje. Tal vez sin alcanzar las alturas de sus discos clásicos de los años sesenta y setenta del siglo pasado, Who es una obra notable, con toda la fuerza que como compositor aún tiene Pete Townshend y todo el poder que éste y el vocalista Roger Daltrey conservan a sus setenta y tantos años de edad. Una espléndida colección de grandes temas. Para mi gusto, el mejor disco de este año.

2.- Steve Mason. About the Light (Domino Records). Nos encontramos ante una obra que reivindica a plenitud el rock pop en la mejor de sus expresiones. El escocés Steve Mason fue vocalista y guitarrista principal del grupo de culto The Beta Band. En este, su quinto opus discográfico como solista, la música es viva y orgánica, llena de frescura y vitalidad. Rock inteligente y al mismo tiempo pleno de entraña. Espléndido.

3.- Purple Mountains. Purple Mountains (Drag City). Disco trágico si los hay. No sólo por la tristeza de sus canciones, sino por el hecho de que literalmente fue la obra con la que el músico, poeta y dibujante estadounidense David Berman se despidió del mundo bajo el nombre de Purple Mountains. El álbum apareció en julio pasado y Berman se quito la existencia un mes más tarde, luego de una vida terriblemente depresiva. Nos dejó como legado este hermoso trabajo de rock con raíces folkies. “All my happiness is gone”, decía en el segundo corte de este larga duración lleno de nostalgia y desamor.

4.- Weyes Blood. Titanic Rising (Rough Trade). Una belleza. Natalie Mering presenta su cuarto disco como Wayes Blood, una obra que abreva del rock de los años setenta pero con elementos de producción del presente y, ¿por qué no?, del futuro. La joven intérprete y compositora nacida en Santa Mónica, California, hace 31 años, posee una voz al mismo tiempo dulce, sensual y expresiva que liga a la perfección con su estilo como autora de canciones. Un gran trabajo que lo mismo remite a Joni Mitchell que a K.D. Lang.

5.- The Raconteurs. Help Us Stranger (Third Man Records). El primer disco de este, uno más de los múltiples proyectos de Jack White, después de once años y apenas su tercero en trece. Al lado de Brendan Benson y dos integrantes de los Greenhorns, White consiguió una obra espléndida, en la que las guitarras juegan ese papel estelar que jugaron en el rock durante décadas. Rock real, auténtico, sin sonidos retro, rock verdadero y actual.

6.- Neil Young and Crazy Horse. Colorado (Reprise). Un enésimo disco de Young, quien acude de nuevo a sus fieles de Crazy Horse, aunque esta vez sin su escudero guitarrístico mayor, Frank “Poncho” Sampedro, sino con Nils Lofgren (del grupo de Bruce Springsteen) en su lugar. Esto da un sonido menos salvaje y más melancólico al que es usual cada vez que el buen Neil se junta con el Caballo Loco, pero la calidad está ahí y hace recordar a álbumes clásicos como el Everybody Knows This Is Nowhere (1969) o el Harvest (1972). Con eso basta para recomendarlo.

7.- Tool. Fear Inoculum (Volcano). Otro regreso después de una larga ausencia. Poco ha cambiado sin embargo en el reconocible estilo de progresivo sofisticado con toques de metal y música oscura de Tool; prog metal, le dicen. La angustia sigue ahí también. Maynard James Keenan y compañía nos meten en un viaje largo y denso, una travesía intrincada por iluminantes parajes sin luz y saludables atmósferas enrarecidas. Al final, un recorrido que vale mucho la pena. 

8.- The Black Keys. Let’s Rock (Nonesuch). Dan Auerbach y Patrick Carney vuelven a rocanrolear. Luego de algunos discos en los cuales incursionaron en sonidos que coqueteaban con el soul y hasta con el rock pop, el dueto de Akron, Ohio, retorna a sus inicios con un larga duración pleno de seca potencia y gran inventiva. El blues, el garage y el rock duro vuelven a alimentarlos, acompañados por sucios guitarreos, fantásticos riffs, voces saturadas y la precisa batería de Carney. Bienvenido sea este regreso al origen.

9.- Robbie Robertson. Sinematic (UME). Una belleza. El ex líder de la legendaria agrupación canadiense The Band realizó este álbum lleno de imágenes y parajes cinéticos e incluso cinematográficos (no en balde el tema que abre el disco, “I Hear You Paint Houses”, forma parte de la banda sonora del más reciente y extraordinario filme de Martin Scorsese, The Irishman). Canciones precisas, pulidas, pero a la vez sustanciosas y entrañables. Gran disco de Robertson, perfecto para celebrar sus 76 años de edad.

10.- Sharon Van Etten. Remind Me Tomorrow (Rough Trade). De sus orígenes folkies a sus posteriores incursiones en un rock más indie, Sharon Van Etten ha pasado ahora a un más amplio abanico estilístico que toca lo mismo géneros como el soul o la electrónica. Remind Me Tomorrow es una obra varia y quizás el disco más completo de esta cantautora neojerseíta (es decir, de New Jersey) desde un punto de vista musical y artístico.

11.- Jeff Lynne’s ELO. From Out of Nowhere (Columbia). ¿Un nuevo disco de la Electric Light Orchestra? Pues sí y suena muy bien, con todo el toque rockpopero y proto beatlesco del gran Jeff Lynne. No hay mayores novedades de estilo, pero sí en cuanto a que esta vez la orquesta se reduce a un solo hombre, ya que el buen Lynne se encargó de tocar prácticamente todos los instrumentos y hacer todas las voces, incluidas las clásicas armonías vocales à la ELO.

12.- Fontaines D.C. Dogrel (PTKF). Art punk Dublin style. Esa podría ser una buena definición de la música de este estupendo quinteto irlandés, una de las grandes sorpresas del 2019. Pero sería una definición incompleta porque en sus canciones hay dosis de noise, shoegaze y post punk, por lo que se dejan sentir influencias lo mismo  de The Cure y Joy Division que de My Bloody Valentine, The Clash y The Velvet Underground. Un grupo de la clase obrera irlandesa que en sus letras no olvida la tradición poética de su país. Gran disco.

Doce menciones honoríficas

–Nick Cave and the Bad Seeds. Ghosteen (Ghosteen Records)
–Jenny Lewis. On the Line. (Warmer Bros)
–Claypool Lennon Delirium. South of Reality (ATO)
–Bruce Springsteen. Western Stars (Columbia)
–Lana del Rey. Norman Fucking Roswell (Interscope)
–Beck. Hyperspace (Capitol)
–Kim Gordon. No Home Record (Matador)
–Tedeschi Trucks Band. Signs (Fantasy)
–Big Thief. Two Hands (4AD)
–Belafonte Sensacional. Soy piedra (Independiente)
–Wilco. Ode to Joy (dBpm)
–Weezer. Weezer (Black Album) (Atlantic)

Lista de Spotify: 22 temas de 2019 (dar clic en el título)

2019: un recuento por géneros

¿Qué fue lo mejor, género por género, que nos trajo la música durante el año que está a punto de irse? Hagamos una revisión somera y necesariamente subjetiva, al tiempo que desde “Acordes y desacordes”, el sitio de música de la revista Nexos, deseamos a nuestros lectores un gran 2020 (cuando menos en lo musical).

Mejor disco: Who, de The Who (Interscope). El poderío de Pete Towshend y Roger Daltrey retornó con fuerza septuagenaria para producir este discazo. ¡Vaya g-g-g-g-g-generación!

Mejor canción: “All My Hapiness Is Gone”, del disco Purple Mountains (Drag City Records) de Purple Mountains. Literalmente una canción epitafio. Un mes después de aparecer el disco homónimo que la contiene, su autor e intérprete, David Berman, se quitó la vida. Pero no es eso lo que la hace un gran tema. Se trata de una entrañable composición. Melancolía pura.

Mejor disco de rock: Dogrel, de Fontaines D. C. (PTKF Records). Este quinteto de Dublin es una de las más gratas sorpresas del año. Rock sólido con influencias que van de The Clash a The Velvet Underground y de The Pogues a Joy Division. Y por si fuera poco, les da por la buena poesía irlandesa. Dublineses, al fin y al cabo.

Mejor disco de art rock: Fear Inoculum, de Tool (RCA). Grupo de culto, si los hay, Tool reapareció en 2019 con su quinto álbum en tres lustros de carrera musical. Maynard James Keenan aún tiene mucho que decir, mucho que ofrecer, y aquí lo demuestra con creces.

Mejor disco de alt-rock: Two Hands de Big Thief (4AD). Desde Brooklyn llegó este grupo plenamente hipster y millennial con su cuarto larga duración en escasos tres años. Indie rock para almas sensibles y vulnerables que rozan la corrección política. La peculiar voz de Adrianne Linker es su sello principal.

Mejor disco de alt-folk: Western Stars, de Bruce Springsteen (Columbia). El alt folk no es el género característico de Springsteen, pero me atrevo a colocar su disco de 2019 en ese canon. Un trabajo lleno de intimidad y belleza. Una joya.

Mejor disco de rock clásico: Let’s Rock, de The Black Keys (Nonesuch). Espléndido retorno a las raíces que dieron nacimiento a este dueto conflictivo, visceral y contradictorio pero grandioso. Dan Auerbach y Patrick Carney vuelven a estar en pleno.

Mejor disco experimental: Proto, de Holly Herndon (4AD). Loops, laptops, sonidos electrónicos, voces del extramundo. La música de Herndon es una propuesta interesantísima que se ve coronada en este, su tercer y fascinante opus.

Mejor disco de hip-hop: Eve, de Rapsody (Jamla). Espléndido disco de esta rapera, con dieciséis tracks, cada uno dedicado a una mujer notable de raza negra, desde Nina Simone hasta Oprah Winfrey. Finísimo trabajo con el mejor hip-hop.

Mejor disco de rock pop: Norman Fucking Rockwell, de Lana del Rey (Interscope). ¿En serio? Lana del Rey. Pues sí: Lana del Rey y una obra en verdad sorprendente por su calidad y hondura. Por mucho, su mejor disco, con ecos de Tori Amos, Fiona Apple y hasta Beth Gibbons.

Mejor disco de rock progresivo: In Cauda Venenum, de Opeth (Nuclear Blast). Prog rock para el siglo XXI. Así han definido algunos especialistas a la música que está haciendo esta agrupación sueca que se iniciara dentro del death metal y evolucionara hacia un sonido de mucha mayor riqueza armónica y melódica.

Mejor disco de metal: Gold & Gray, de Baroness (Abraxan Hymns). Con veinte años de carrera a sus espaldas, este sólido cuarteto de Savanah, Georgia, presenta su octavo álbum y a su nueva guitarrista, Gina Gleason. Un trabajo caleidoscópico e intrincado. Estupendo.

Mejor disco de electrónica: Utility, de Sam Barker (Ostgut Ton). Excelente disco debut de este DJ y productor berlinés, antiguo integrante del dueto electrónico alemán Barker & Baumecker. Un plato emocional que expande los horizontes del techno.

Mejor disco de alt country: No Saint, de Lauren Jenkins (Big Machine). Con su voz dulce y grave a la vez, con un timbre deliciosa y levemente rasposo, esta cantautora que se inicia en el medio discográfico presentó esta más que buena colección de country con ciertas dosis de pop. Un prometedor debut de esta nacida en Arlington, Texas, hace 28 años.

Mejor disco de blues: Kingfish, de Christone “Kingfish” Ingram (Alligator). Con tan sólo veinte años de edad, este fantástico bluesero nacido en Clarksdale, Mississippi –y que ya ha trabajado con Buddy Guy y Eric Gales–, arriba con un disco fenomenal. Su guitarra y su gran voz sobresalen con un sentimiento que brota de las tierras pantanosas del deep south. Grandioso blues eléctrico por parte de este muy joven y robusto virtuoso.

Mejor disco de soul: Live in London de Mavis Staple. A sus ochenta años de edad, esta reina y leyenda viviente del gospel y la música soul grabó esta maravilla en concierto. Impresionante que aún conserve prácticamente intactas esa voz y esa alma.

Mejor disco de jazz: Love and Liberation, de Jazzmeia Horn (Concord). Irresistible disco de post bop, con la sensacional y resonante voz de esta cantante nacida en Dallas en 1991 y el fino quinteto que la acompaña. Una docena de temas en los que el jazz se deja seducir de pronto por el soul y el r&b. Una joya en la que la tradición se entremezcla con lo contemporáneo.

Mejor disco de música culta: Bach to the Future, de Olivier Latry (La Dolce Volta). Impresionante grabación con la última ocasión en que el majestuoso órgano de la catedral de Notre Dame, en París, fue tocado, antes del incendio de 2019 que la puso en serio peligro. 

Mejor disco de world music: Mettavolution, de Rodrigo y Gabriela (ATO). El talentosísimo dueto de guitarristas mexicanos continúa su carrera fuera de nuestras fronteras, demostrando su capacidad artística y su infinita creatividad. Rodrigo Sánchez y Gabriela Quintero ya se encuentran más allá del bien y del mal. Por cierto, el disco contiene una larga (¡19 minutos!) y estupenda versión de “Echoes” de Pink Floyd.

Mejor disco en concierto: Commit Yourself Completely, de Car Seat Headrest (Matador). Este sensacional y prácticamente desconocido grupo de Virginia (aunque ya estuvieron este 2019 en el festival Corona Capital), cuyo cerebro es el cuasi nerd Will Toledo, posee una propuesta difícil de definir, si bien se codea lo mismo con el rock alternativo que con el post punk. Para salir de dudas, escúchelo usted en este magnífico disco “en vivo”.

Mejor reedición discográfica: 1999, de Prince. El disco con el que en 1982 el geniecito de Minneapolis dio un paso creativo que sería decisivo para su música. Una visionaria colección de funk-pop sensual y futurista. La edición agrega una gran cantidad de rarezas, pistas en vivo y mezclas.

Mejor disco mexicano de rock: Soy piedra, de Belafonte Sensacional (Independiente). Un excelente disco, una muestra de primer orden de lo que pueden hacer el talento, la creatividad y el ingenio aplicados a la música. Belafonte Sensacional representa lo (muy) bueno que se puede hacer fuera de los asfixiantes forceps del rockcito convencional mexicano y su dudoso mainstream.

Who: ¿el mejor disco de 2019?

Un dato que pocos conocen es que a pesar de ser una de las agrupaciones más antiguas de la historia del rock, The Who ha grabado en total solamente una docena de discos de estudio.
  En efecto, desde 1965, cuando apareció su álbum debut The Who Sings My Generation, hasta diciembre de 2019 en que llega casi inesperadamente su más reciente trabajo discográfico, el cuarteto británico conformado hoy día por los eternos Pete Townshend y Roger Daltrey, con el apoyo de Pino Palladino en el bajo y Zak Starkey (hijo de Ringo Starr) en la batería, sólo ha producido doce discos en 54 años de existencia. Ocho de ellos, los mejores, se concentran en el periodo que va de 1965 a 1978. Luego, tras la muerte de Keith Moon, todo se fue haciendo más esporádico y al terminar el siglo XX, únicamente habían hecho dos larga duración más. Ya en la centuria actual, tan sólo tienen un par: el aceptable Endless Wire (2006) y el sorpresivo y estupendo Who, puesto en circulación apenas este 12 de diciembre.
  ¿Qué es lo que pueden ofrecer musicalmente Townshend y Daltrey a sus respectivos 74 y 75 años de edad? La respuesta es clara y contundente y la dan ellos mismos en los hechos y con su nueva obra: pueden ofrecer muchísimo.
  En un medio musical como el actual, tan mediatizado y comercializado, en el que los avances tecnológicos permiten grabar con una enorme cantidad de trucos de estudio y encumbrar a cualquier mozalbete o mozalbeta hasta las más efímeras y artificiosas alturas, llegan estos dos tipos nacidos en Londres, dos septuagenarios rasposos y sardónicos, obsoletos para un mundo tan millennial, y nos golpean la cara con un trabajo soberbio, en todos los sentidos del término.
  No, no diré que es un álbum a la altura de joyas como The Who Sell Out (1967), Tommy (1968), Quadrophenia (1973) o ese disco entre los discos, esa obra maestra absoluta y perfecta que es el Who’s Next de 1971. Pero sí está a la par de un A Quick One (1966), un The Who by Numbers (1975) o un Who Are You (1978) y por encima de platos como Face Dances (1981) o It’s Hard (1982).
  Who (Interscope, 2019) es para muchos el último disco en la carrera de The Who (aunque lo mismo se dijo cuando apareció Endless Wire, hace trece años. Pero claro, si los londinenses se tardaran otra trecena de años en sacar su siguiente placa (por allá de 2032), ya serían unos venerables ancianos de 87 y 88 años. Sería difícil. Pero otro elepé en dos o tres diciembres, tampoco suena a locura (digo, están a punto de emprender una larga gira por varios países del mundo; la energía sigue ahí, aunque Pete Townshend confesara hace poco que si hay algo que odia son las giras).
  “All This Music Must Fade” es el tema que abre el flamante álbum, una composición a la altura de las grandes piezas de Townshend, con una letra que es algo así como un canto a la inutilidad de la música –o de buena parte de ella, al menos. Sardónico como acostumbra serlo, el guitarrista y compositor deja que Daltrey interprete el tema y lo haga suyo, como sucederá con prácticamente todos los cortes del disco.
  Hay otras grandes canciones, como “I Don’t Wanna Get Wise” (no quiero volverme sabio: genial), “Detour”, “Hero Ground Zero”, “Street Song”, “Rockin in Rage” o la preciosa “I’ll Be Back” (único tema cantado por Pete Townshend y en el que una finísima armónica –¿tocada por Daltrey?– hace un contrapunto cercano al jazz-bossa nova) y hasta incursiones en la canción de protesta, caso de la desgarrada “Ball and Chain” (una crítica a la prisión estadounidense de Guantánamo, en Cuba). En dos tracks, el buen Pete compartió créditos con otro compositor: en “Beads on One String”, con Josh Hunsacker, y en la espléndida y de toques folkies “Break the News”, con su hermano Simon Townshend.
  De pronto asoman reminiscencias del Who’s Next, de Quadrophenia o del By Numbers. Porque el sonido clásico de los Who está siempre ahí, como un sello, como todo un estilo que ha trascendido el tiempo y resulta perfectamente reconocible. Cabe decir que tanto el bajo de Palladino como la batería de Starkey no desmerecen ante el legado inmortal de los inolvidables John Entwistle y Keith Moon.
  En la edición de lujo de Who hay tres cortes extras que no desmerecen con respecto al resto del disco, sobre todo “This Gun Will Misfire” y “Danny and My Ponies”. En el caso de “Got Nothing to Prove”, el sonido es como el de otro grupo y recuerda al que tenían en la era pre-Who, cuando eran los Detours, a principios de los años sesenta.
  Aparecido cuando casi todas las listas de lo mejor del año habían sido publicadas en el mundo, Who no aparecerá en casi ninguna. Es una lástima, porque muchos lo habríamos puesto como el número uno, como el mejor disco de rock de 2019.

(Publicado el día de hoy en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

José José: vocero del amor dolido

“Un día llegará que ya / De tanto ir y venir rodando / El cuerpo me dirá que no / Que pare, que ya está cansado / Un día llegará quizás / Que tenga que pagar muy caro / Por no saber decir que no / Al ansia de llegar más alto”, dice la primera estrofa del tema “Seré”, compuesta por el español Rafael Pérez Botija e interpretada por José José en el disco Gavilán o paloma (1985) y que hoy, a partir de su tristísima muerte, cobra tintes de epitafio.
  Confiesa en ese tema el cantante, nacido en Ciudad de México, el 17 de febrero de 1948, que no sabía decir que no, por su ansia de llegar más alto, y que por ello habría de arribar el día en que tuviera que pagar un costo muy caro. Así fue. Aunque en realidad ese costo no lo pagó este 28 de septiembre de 2019, sino desde mucho tiempo antes, cuando por una vida llena de excesos y enfermedades se vio impedido de cantar, lo cual, para alguien como él, constituyó su verdadera muerte.
  Ahora, como muchas veces suele suceder, el escándalo lo han armado sus hijos, en especial la menor de ellos, Sara, quien al parecer hizo que su padre firmara un papel en el que le dejó todos los derechos sobre su obra, en detrimento sobre todo de su hijo Joel. Las redes sociales han hervido de indignación y han situado a Sara como la nueva gran villana de México, en un pandemónium de dimes y diretes que amenaza con volverse más dramático y sufridor que las canciones del ídolo ausente.
  Porque eso fue José José: un ídolo popular, quizás el último ídolo musical que quedaba en México luego de la muerte de Juan Gabriel, y eso fueron las letras que interpretaba: una loa al sufrimiento amoroso, una celebración del dolor emocional, un canto paradójicamente jubiloso y hasta orgulloso al fracaso y la amargura. Y con eso se identificaron los millones de personas que hoy lloran su partida. Porque hay quien dice que todo mexicano que se embriague hasta el punto del llanto y la vulnerabilidad terminará por cantar alguna canción de José José. En especial si sufre eso que algunos llaman el mal de amores.
  ¿Por qué composiciones como “La nave del olvido”, “El triste”, “Volcán”, “Si me dejas ahora”, “Lo que no fue no será”, “Payaso”, “Almohada” y tantas otras lograron y siguen logrando conmover y remover las entrañas de tantos hombres y mujeres que las han hecho suyas hasta el límite de la ignominia? Veamos el caso de uno de los grandes éxitos del llamado Príncipe de la canción: “Amar y querer”, con sus frases que son como epigramas de la vida, contemplada como un flagelante valle de lágrimas.
  ¿Cuál es la tesis de esta pieza cuando dice: “Casi todos sabemos querer / Pero pocos sabemos amar / Y es que amar y querer no es igual / Amar es sufrir, querer es gozar”? Uno pensaría que lo mejor sería querer, ya que así se puede gozar. Pero no: a lo largo de la melodía vamos viendo que lo ideal es lo contrario: amar para sufrir, porque sólo por medio del dolor se aprecia el amor.  Un absurdo, diría cualquier persona emocionalmente sana. Pero lo que se privilegia aquí, como en tantas canciones cantadas por José José, es el otro lado de la moneda: el masoquismo, la dependencia sentimental y las relaciones tóxicas. Véase si no: “El que ama pretende servir / El que ama su vida la da / Y el que quiere pretende vivir / Y nunca sufrir y nunca sufrir / El que ama no puede pensar / Todo lo da, todo lo da / El que quiere pretende olvidar / Y nunca llorar y nunca llorar”. ¿No sería eso lo ideal, el nunca llorar? No para José José, quien al final de la canción se lamenta porque “Es que todos sabemos querer / Pero pocos sabemos amar”. Es decir, amar con sufrimiento.
  Se fue José José y con él toda una época. Hay quien dice que con su muerte termina al fin el siglo XX. Pero nos quedan sus canciones que ahora más que nunca serán cantadas por millones al final de fiestas y reuniones, cuando las botellas estén casi vacías y ebrios de alcohol y de dolor autoindulgente, lamentemos, ¡ay!, nuestra pésima suerte en eso que Ovidio y Erich Fromm nombraron el arte de amar.

(Texto que me publicó el día de hoy el sitio de noticias Infobae)

Celso Piña y la cumbia regia del barrio bravo (1953-2019)

Lo que muchos llaman rock mexicano, especialmente el que se viene haciendo de 30 años a la fecha, posee una curiosa característica, llamémosle un don, un toque de Midas que por desgracia no puede aplicarse a sí mismo.
  Me explico.
  A lo largo de las más recientes tres décadas, el rock nacional se ha caracterizado por su falta de identidad y por tratar de fundirse con otros géneros, en algo que muchos llaman fusión y yo definó como promiscuidad. De ese modo, al abjurar de sus raíces rockeras originarias, lo que buscó fue fundirse primero con el pop argentino y español y, más tarde, con músicas que podrían parecer impensables, como el bolero, el folclor latinoamericano, la onda grupera, el mariachi o la cumbia. Esto no provocó que el presunto rock que se hacía en México creciera o se viera enriquecido, pero sí otorgó a diversos intérpretes y creadores de otros géneros que, al ser tocados por la varita (no sé si) mágica del rock nacional, de golpe consiguieran una fama antes impensada y entraran en ámbitos y escenarios en los que jamás hubieran imaginado estar. Es el caso de gente como Paquita la del Barrio, La Tesorito, Los Tigres del Norte y, muy especialmente, cumbieros como Los Ángeles Azules y Celso Piña.
  Celso Piña falleció de un infarto, el pasado miércoles 21 de agosto, a la edad de 66 años. Nacido en Monterrey el 6 de abril de 1953, su carrera artística fue larga y difícil, aunque su gran celebridad la consiguió hasta 2001, cuando el rapero Toy Selectah, del grupo Control Machete y parte del movimiento musical conocido con la etiqueta comercial de “La avanzada regia”, le produjo el disco Barrio bravo, del cual se lanzó el sencillo “Cumbia sobre el río”. El éxito de este tema –y del video respectivo– fue inmediato y dio a conocer el nombre de Piña en México y en el mundo de habla hispana. De pronto, el cumbiero casi subterráneo fue tocado por la varita del rock nacional y eso bastó para catapultarlo a la fama (en el disco participaron como invitados Rubén Albarrán, de Café Tacuba; Blanquito Man, de King Changó; Gabriel “El Queso” Bronsman, de Resorte; Alfonso Figueroa, de Santa Sabina y miembros del grupo El Gran Silencio, el cual ya experimentaba por ese entonces y con buena fortuna con la fusión de rock, hip-hop y ritmos tropicales).
  Al año siguiente apareció el álbum Mundo Colombia, esta vez con colaboraciones de gente como Julieta Venegas, Alejandro Marcovich, Alejandro Rosso y el legendario “Flaco” Jiménez.
  Hay quienes dicen sin embargo que la verdadera consagración de Celso Piña se produjo en 2003, cuando el escritor colombiano Gabriel García Márquez asistió a uno de sus conciertos, donde bailó y disfrutó de su música, para finalmente ir a estrechar su mano en los camerinos.
  Convertido en celebridad y en sujeto de culto instantáneo, después de haber bregado duramente en los barrios bajos de la capital de Nuevo León, difundiendo la cumbia colombiana y creando todo un movimiento underground entre los sectores más populares de la ciudad, Celso Piña dio el gran salto, al ser aceptado por otras clases sociales y otras tribus urbanas. Ya no sólo era seguido por los cholos y por los llamados colombianos, sino por los rockeros de clase media urbana de todo el país, incluido el exclusivo sector hipster de la Ciudad de México, lo que en un país de cultura híper centralizada como el nuestro significaba prácticamente la bendición definitiva.
  Esto no significa que la música de Piña sea de mala calidad o que se trate de un artificioso producto prefabricado. Nada más lejos que eso. En lo suyo, la cumbia colombiana, se trata de un muy buen artista. No el genio que la mercadotecnia quiso hacernos creer, al bautizarlo incluso con sobrenombres como “El rebelde del acordeón”, pero sí un intérprete que sabía lo que hacía y lo hacía con la autenticidad que le daban sus orígenes en los barrios más bravos de Monterrey.
  El fallecido músico deja un apreciable legado musical, con casi una treintena de grabaciones, además de que Canal Once, la televisora del Instituto Politécnico Nacional, le produjo el documental Celso Piña: el rebelde del acordeón (2012), dirigido por Alfredo Marrón Santander, en el que se indaga el surgimiento de los sonideros y la gran popularidad de la cumbia colombiana en “La Indepe”, el barrio bravo de Monterrey en donde Celso creció y donde fue el primero en interpretarla en directo en bailes y fiestas familiares, hasta llegar a la fusión de ritmos que lo volvieron mundialmente conocido.

(Artículo que con el seudónimo de Alejandro Michelena escribí para "Acordes y desacordes", el sitio de música que coordino para la revista Nexos y que salió publicado el día de hoy)

Steve Mason y la reivindicación del buen rock pop

Quizás el mejor rock pop de todos los tiempos fue el que se produjo durante la segunda mitad de los años sesenta de la centuria pasada. De hecho, no se le llamaba rock sino simplemente pop. Me refiero a ese rock con prevalencia de la melodía, combinado con grandes armonías vocales e instrumentales y basado en ritmos normalmente sujetos al 4/4. En general, se trataba de composiciones que respetaban la estructura más tradicional de la canción popular, con una clara definición de las estrofas y los coros, estos casi siempre con los suficientes ganchos como para quedarse en la memoria de los escuchas.
  Me refiero al rock que surgió tanto en la Gran Bretaña (la famosa Ola Inglesa) como en las dos costas de los Estados Unidos, con ciudades emblemáticas como San Francisco, Los Angeles y Nueva York.
  Fueron los Beatles los principales representantes del género y tras de ellos vino un caudal de grupos y solistas que literalmente llenó de extraordinaria música la etapa que va de 1964 a 1971, aunque esta pueda ser una medida temporal arbitraria.
  Escocia no fue la excepción de esta marea rock-popera y tuvo entre sus figuras más representativas a The Incredible String Band y, muy especialmente, a Donovan Leitch, mejor conocido con el simple nombre de Donovan, a quien se llegó a considerar en sus inicios como el Bob Dylan británico, aunque más tarde consiguió un estilo propio que influiría en los músicos escoceses de las décadas posteriores y ejemplos de ello son Aztec Camera, Teenage Fan Club, Texas, Travis y, sobre todo, Belle & Sebastian y The Beta Band. En todos ellos la importancia de la melodía es esencial, más allá de que cada uno haya desarrollado un estilo particular.
  Es de The Beta Band, formado en la ciudad de Edimburgo en 1996, que surgió Steve Mason, quien fungió como su vocalista y guitarrista principal. El sonido del grupo siempre fue heterodoxo, una mezcla de estilos al que llamaron folk hop y que incluye elementos del folk, el rock, el trip hop, la electrónica y la música experimental. En total sólo grabó tres álbumes en estudio (The Beta Band, 1999; Hot Shots II, 2001; Heroes to Zeros, 2004), hasta su disolución en 2005.
  Mason siguió como solista, con un proyecto al que llamó King Biscuit Time, aunque sólo grabó un disco (Black Gold, 2006) sin mucha trascendencia. Más tarde repetiría la misma receta, esta vez bajo el nombre de Black Affaire y otra vez con un único y poco conocido larga duración (Pleasure Pressure Point, 2008). Fue hasta 2010 que decidió grabar con su nombre y fruto de ello fueron cuatro estupendos discos: Boys Outside, 2010; Ghosts Outside, 2011; Monkey Minds in the Devil’s Time, 2013 y Meet the Humans, 2016. Tres años después, ya en pleno 2019, Steve Mason ha regresado con un gran trabajo discográfico: About the Light, distribuido por Domino Records.
  Nos encontramos ante una obra que reivindica a plenitud el rock pop en la mejor de sus expresiones. Mientras sus cuatro álbumes previos contienen ese ánimo por la experimentación que tan caro fue a The Beta Band, About the Light es mucho más vivo y orgánico, en especial porque fue grabado con todos los músicos tocando al mismo tiempo como un verdadero conjunto de instrumentistas.
  Producido por Stephen Street, quien ha trabajado para Morrissey, Blur y los Cranberries, el álbum está lleno de frescura, espontaneidad y una energía muy especial, casi me atrevería a decir que sesentera, aunque eso no significa que suene anticuado o, para decirlo en lenguaje milenialista, vintage. Por el contrario, la producción es pulcra, limpia, pero sin sonar pasteurizada o con esa perfección tan propia de lo que hoy se denomina como música pop y que tan alejada se encuentra del rock pop primigenio. No hay en la grabación abuso alguno de las actuales herramientas de estudio y eso es lo que permite que Mason y sus acompañantes se escuchen tan auténticos y sinceros.
  Cierto que hay por ahí el uso de sintetizadores, pero es un uso más bien discreto y que queda por debajo de las guitarras, las baterías, los instrumentos de aliento (metales reales), los coros femeninos y, por supuesto, la cálida y expresiva voz del solista.
  De ese modo, nos encontramos con canciones como la abridora y sensacionalmente explosiva y pantanera  “America Is Your Boyfriend” (una crítica irónica a la relación entre Gran Bretaña y los Estados Unidos); la íntima y entrañable “Rocket”; la muy sesentera (hay algo de The Byrds, aunque también de R.E.M., en esas punteadas guitarras jangle) “No Clue”; la homónima y brillantemente rockera (alguien ha dicho que encajaría perfectamente en el Exile on Main Street de los Rolling Stones) “About the Light”, con su irresistible y repetida frase “Get out your life and go home”; la extraordinaria e intrincada “Fox on the Rooftop” (a mi modo de ver el mejor corte del disco, una composición exquisita y misteriosa, de una finura estrepitosa).
  Con “Stars Around My Heart” sobreviene un cambio rítmico más acelerado para otra gran pieza, con un fantástico riff y un arreglo de metales estupendo; “Spanish Brigade” es otro corte lleno de encanto rock-popero, mientras que con “Don't Know Where?” surge una atmósfera más meditativa y nostálgica de enorme belleza.
  About the Light concluye con dos grandes composiciones de Mason: primeramente, la bodiddleyana y pop-bluesera (si se me permite el término) “Walking Away from Love”, un tema en verdad sensacional, con diversos cambios de atmósfera y hasta de género, aunque la irresistible guitarra à la Bo Diddley es lo predominante. La culminación del plato llega con “The End”, casi un himno que lleva al álbum a un crescendo previo a su brillante final.
  Parece claro que Steve Mason disfrutó al hacer este disco y lo transmite de la mejor manera. Atrás quedaron los días en que el músico paso por duros periodos de depresión y de fracasos personales y profesionales. Hoy, el escocés puede decir que las cosas, en su vida y en su carrera, giran acerca de la luz.

(Reseña mía, publicada el día de hoy en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

The Warning: el crimen y el disco perfectos

¿Cuántos discos fuera de serie ha dado el rock que se hace en México, desde que se grabó la primera canción de un grupo nacional en 1958? En 61 años transcurridos a partir de entonces, ¿cuántos discos producidos por el rock nacional podrían catalogarse como prácticamente perfectos? ¿En cuántos puede decirse que todas y cada una de las canciones que contienen son estupendas y que ni una sola está ahí de relleno? En muy pocos. Tan pocos que podríamos contarlos con los dedos de una mano y quizás el índice o el pulgar saldrían sobrando.
  Pienso en el Odio Fonqui (1994) de Jaime López y José Manuel Aguilera. En el No me hallo (1988) de El Personal. En La Tempestad (1997) o Lo eterno (2018) de La Barranca. Tal vez en Símbolos (1994) o Babel (1996) de Santa Sabina… y paro de contar.
  Los fanáticos de lo que desde hace cuando menos 30 años he llamado el rockcito dirán que cómo puedo dejar fuera a El nervio del volcán (1994) de Caifanes, El circo (1991) de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, Re (1994) de Café Tacuba, Hombre sintetizador (1999) de Zurdok o ¿Dónde jugarán las niñas? (1997) de Molotov, entre otros. Buenos discos, concedo, mas lejos de la perfección. Todos ellos tienen cortes destacados pero también varios que resultan francamente prescindibles.
  El rock, en México y en el mundo, hace tiempo que está desaparecido. La industria y los medios (con la complicidad pasiva de los músicos) se han encargado de aislarlo, de mantenerlo en algún lugar que se ha dado en calificar como “alternativo”. En aras de la sobreproducción y la artificialidad, se ha sacrificado a todo un género para favorecer una música pop cada vez más vacía e intrascendente, cada vez más consumible y desechable. Música hecha bajo receta, con fórmulas preestablecidas que garanticen la rápida difusión y, por ende, las ventas cuantiosas. Musak.
  Ya ni siquiera se da importancia a los discos de larga duración. Los álbumes que, décadas atrás (hablo sobre todo de los años sesenta y setenta del siglo pasado, con un cierto renacer en los noventa), eran el sumum del arte rockero, hoy son piezas de museo o de nostalgia y los grupos y solistas privilegian al “sencillo”, es decir, la canción sola y aislada, fuera de cualquier contexto, de cualquier idea conceptual. Las cosas han llegado a tal grado que se organizan conferencias de prensa para presentar no el disco de determinado grupo o cantante, sino su sencillo más reciente. Eso sí, con el video que lo acompaña.

  Frente a ello, se pierden la ilusión y el entusiasmo de quienes amamos al rock. En lo personal, aunque de pronto encuentro propuestas que me gustan, de tiempo atrás ninguna lo ha hecho de manera tal que me haga vibrar o me produzca alguna ligera emoción. Creo que desde “Stairway to Heaven” o “The Great Gig in the Sky” no he vuelto a escuchar una pieza que me cause escalofríos o me ponga chinita la piel, si se me permite la ñoña pero ilustrativa expresión.
  El hecho es que hace algunas semanas, para ser más preciso en junio de este 2019, me apareció, no sé cómo ni por qué, una sugerencia en YouTube. Un grupo llamado The Warning, conformado por tres jovencitas de la ciudad de Monterrey y su canción “Dust to Dust”. Pude haberlas ignorado. ¿Una agrupación mexicana que además canta en inglés, algo que he cuestionado en múltiples ocasiones? En condiciones normales, las habría dejado pasar. Pero por alguna razón misteriosa no lo hice y le di play al video, grabado durante una presentación en El Lunario de la Ciudad de México en noviembre de 2018. El impacto fue inmediato. El golpazo de poder y electricidad me dejó atónito. No podía creerlo. ¿Qué demonios era aquello? ¿Cómo era posible que tres lindas niñas que podrían estar haciendo músiquita pop fueran capaces de transformarse en un arrasante power trío y brindar no sólo un sonido que yo no había escuchado en decenios, sino un desempeño escénico espectacular y vibrante, de una autenticidad que ya parecía imposible de encontrar?
  Vi el video varias veces y busqué otros, en especial de ese mismo concierto en El Lunario. Vaya cosa. Todos eran fantásticos. Tenía que saber quiénes eran esas jovencitas tan talentosas y tan genuinamente rocanroleras. Así me enteré de que eran las hermanas Daniela, Paulina y Alejandra Villarreal, las mismas que hace cinco años sacaron un video, también en YouTube, en el que interpretaban un cover de “Enter Sandman” de Metallica. De inmediato até cabos. Aquella actuación casera, desde el sótano de su casa, era muy buena y asombrosa (y viral: hoy cuenta con casi 20 millones de vistas). Pero quién iba a imaginar, un lustro después, que The Warning evolucionaría de tal manera y que en 2019 estaría en un nivel artístico y musical muy superior al del 99.99 por ciento de las “bandas” nacionales.
  No entraré en detalles sobre el historial del trío de 2014 a la fecha. Quiero concentrarme (después de esta larga introducción) en su disco más reciente, Queen of the Murder Scene (2018), su segundo larga duración, grabado en forma independiente, después del excelente XXI Century Blood (2017) y del EP Escape the Mind (2015).
  The Warning rescata la idea del álbum conceptual, al grabar trece composiciones propias en las que se narra una historia, la de una mujer que va del enamoramiento al amor y de ahí a la posesión, el acecho, el crimen y el suicidio. Un tema muy fuerte, violento y oscuro para tres compositoras jóvenes que –dirían algunas mentes asustadizas– podrían estar escribiendo acerca de amores rosas e ilusiones románticas y no de temas propios de una novela negra. Sin embargo, es eso lo que hace aún más efectivo el disco, más idónea la música y más certeras las letras.

  Queen of the Murder Scene arranca precisamente con “Dust to Dust”, la canción con la que tuve la fortuna de descubrir a The Warning. Se trata del prólogo de este relato que sigue a una mujer desde la frustración que no puede evitar hasta una creciente obsesión que desemboca en la locura criminal. Como apuntó alguien por ahí: es la historia de una joven atrapada por el amor obsesivo y la compulsión criminal.
  Musicalmente, “Dust to Dust” es perfecta, con una construcción llena de sabiduría y matices precisos y estrujantes. Desde la hipnotizante figura del bajo inicial (por ahí leí que la canción fue compuesta por la bajista, Alejandra, la más joven del grupo, quien tenía escasos trece años de edad cuando apareció el disco –hoy tiene 14–, lo cual aumenta mi admirado asombro) y la súbita irrupción de una batería poderosa y un riff de guitarra con aires al mismo tiempo metaleros y arábigos, sabemos que se anuncia algo verdaderamente extraordinario. La breve introducción da lugar al canto de Paulina, baterista y una de las dos voces principales, quien con su timbre grave y potente da todo el sentido a la interpretación, apoyada por las armonías vocales de sus hermanas hasta llegar al infeccioso coro: “Polvo a polvo, nuestros huesos se oxidarán / y volveremos a empezar” y el estallido que prosigue: “Oye, ¿a dónde vas? / No confíes en todo lo que escuchas. / ¿No estás harto de correr? / Es mejor quedarse aquí”. El crescendo rumbo al final estremece al escucha y lo prepara para todo lo que viene.
  “Crimson Queen” abre el primer capítulo de la historia. Se trata de una muy bella y desgarrada balada acústica que lo mismo remite a Led Zeppelin (alguna remota reminiscencia hay ahí de “Going to California”) que al grupo Heart de las hermanas Ann y Nancy Wilson. Daniela hace suya esta pieza con voz al mismo tiempo dulce y retadora y sus sutiles guitarras de corte folk y medieval. Es el canto de un personaje femenino desconcertado y enamorado, de una mujer confundida por sus contradictorios sentimientos amorosos.
  Viene entonces la vertiginosa explosión de “Ugh”. Nuevo arranque de bajo y otra vez una guitarra filosa que recuerda a System of a Down. Es una canción de obsesión enfermiza y de peligrosa enajenación expresada sin dudas o titubeos por la voz, áspera aquí, de Daniela. La parte  con el piano final casi parecería un brevísimo homenaje a Faith No More.
  “The One” es otra composición sublime. Luego de un inicio que se acerca a la balada rock, va escalando en intensidad hasta restallar como una lluvia de fuegos de artificio y dar pie a otro piano que marca la parte media para desembocar en una nueva ola ascendente en la que el personaje, la personaja, de la narración se ilusiona con ser la única que exista para la persona amada. Es una plegaria inútil, un ruego exigente que se quedará en eso: “Mi corazón es sincero, late por ti” o “Me verás a mí y sólo a mí”. Todo para llegar a una conclusión angustiosa, reflejada en una música emocionalmente conmovedora: “¿Está todo en mi cabeza? / ¿Fue algo que dijiste que dejó mi corazón expuesto? / Sé que no soy la que está en tu mente / pero aún así, yo seré la única”.

  El segundo capítulo comienza con “Stalker” que, como su nombre lo dice, es un tema que habla de ese acoso que suele derivar de la obsesión y que puede hacernos perder la cabeza hasta niveles infernales. Todo inicia con un piano nostálgico y un canto suplicante y entregado, ese que se da cuando se abre el pecho y se muestra el corazón sin reservas. Daniela canta con giros casi blueseros para derivar en una súplica rota que acepta el amor loco, en una de las canciones más deliciosamente siniestras y desesperadas del disco. “Soy una maniaca cuando se trata de ti / Estoy obsesionada con lo que podríamos ser los dos”, “Te tendré algún día / Te tendré por siempre”. El clamor del clímax es escalofriante, con la música llegando a extremos inesperados: “Te quiero para que me ames / Tócame / Déjame estar en tu corazón”. La nostalgia pianística retorna al final, pero con una ternura retorcida que anuncia cosas poco propicias y muy espeluznantes.
  “Red Hands Never Fade” es otra incursión en el rock más rápido y pesado. Sin embargo, es una pieza que habla de súplica y perdón, ese perdón que no se encuentra y que vuelve más exasperante la situación (“Lo sé, eso fue un error / Pero tú no perdonas y no olvidas.”). La mujer de la historia ha cometido ese error imperdonable que no puede borrar ante el hombre que anhela, “porque las manos rojas nunca se desvanecen”.
  El relato sigue su tortuoso camino (aunque en la parte musical es brillantemente ejecutado) con “The Sacrifice”. De la súplica del perdón a la advertencia (the warning). Es como el aviso final: o se arregla esto o se va todo al carajo y hasta las últimas consecuencias. Una gran canción con el trío de poder que llega hasta alturas insospechadas.
  Sin embargo, las alturas a alcanzar todavía serán mayores. “Sinister Smiles” lo demuestra. Vaya composición. Se trata del tema que inicia el tercer capítulo y su letra revela que la mujer de la narración ha asesinado al ser amado por negarse a estar con ella (“mis manos / tu sangre”). Desde la batería, Paulina canta con una fuerza comparable a la de los tambores y los platillos que golpea con una precisión que sin exagerar hace pensar en la reencarnación de John Bonham. Al igual que sucede con “Dust to Dust”, es una pieza en la que la virtuosa baterista brilla con luz propia. El coro es inolvidable con su “Break, break, just break apart” y la segunda voz de Daniela deriva en primera voz durante la parte final, para una culminación apoteósica con secos acordes de guitarra que confirman que fueron los Kinks el primer antecedente del heavy metal.
  “Dull Knives (Cut Better)” es el tema más thrash del álbum (Metallica podría hacer un cover en retribución a The Warning). Es la canción de la culpa después del crimen. Otro vértigo musical con una más que sólida y precisa sección rítmica (ese bajo de Alejandra, esa batería de Paulina) que funciona a la perfección para la guitarra y el canto (más las armonías vocales de sus dos hermanas) de Daniela: “Agujas que perforan mi cerebro / Lentamente aumentan el dolor. / Estoy arrancando rosas pero guardo las espinas”. Poesía pura.

  Tal vez la parte cumbre del LP sea la composición que da nombre al mismo. “Queen of the Murder Scene” posee una perfección musical asombrosa. Los riffs, los cambios, la intensidad, el increíble y expresivo solo de guitarra que nos lleva al recuerdo del mejor Jimmy Page, la solidez rítmica, la intencionalidad en el canto de Daniela, todo para contarnos que la mujer ha superado el complejo de culpa y se asume como una fría asesina (“Soy una máquina sin emociones”), casi vanagloriándose de su acción, una verdadera reina de la escena del crimen.
  No menos bueno es “P.S.Y.C.H.O.T.I.C.”, una especie de punk metal lleno de sabrosa ironía, con el que inicia el cuarto y concluyente capítulo de esta novela negra musical que es también una especie de rock ópera. Tal vez sea la mejor letra de todas y acontece cuando ella ha sido ya atrapada y llevada ante las autoridades (“Porque la sangre que sangro ya no es roja. / Es negra como las palabras que se repiten en mi cabeza. / Mi cordura se ha ido y mi moral está equivocada. / Y sé lo que ellos dicen: / Que estoy loca, que debo irme al infierno. / ¿Crees que soy ciega? / ¿Crees que no puedo decirlo? / Sé a dónde voy, sé a dónde iré / Y cuando descienda, me sentaré en mi trono. / Hay algo dentro de mí / de lo cual no me puedo esconder / Se ríen en mi presencia / se ríen cuando lloro / Mis ojos se han vuelto salvajes / su luz no es humana / puedo sentir que sonrío”). Musicalmente,  es como si los Ramones se toparan con Iron Maiden. Los coros que deletrean el título (con una especie de porra de cheer leaders) son otra delicia y el redoble de tarola con las voces que ascienden para terminar en un grito de niña desaforada (cortesía de Paulina) es una de las partes más estremecedoramente divertidas de todo el plato. Otro otro punto culminante, otro high light.
  El álbum se acerca a su terminación, pero aún quedan dos cortes tremendamente disfrutables. “Hunter” es otro rock duro que inicia con un fenomenal riff metalero muy de la escuela clásica del género. El tema todo es en sí muy clasicista y poderosamente imponente.
  “No me arrepiento, desearía poder olvidar. / Porque todas las cosas que he hecho y todas las cosas que he dicho se quedan conmigo”, canta Paulina en el majestuoso track final, llamado precisamente “The End”. Es otra joya. La voz plena de pasión de la baterista conmueve hasta las entrañas, desde las vibraciones de un alma que a pesar de todo asume el crimen que cometió y acepta su inevitable andar por la carretera que conduce al infierno. Un nuevo, espectacular y lleno de alma solo de guitarra de Daniela, el piano inicial, una combinación suntuosa de las tres voces en armonía y un crescendo exultante para culminar un trabajo discográfico impresionante, una de las pocas obras maestras del rock en México.
  ¿Cómo hicieron estas tres jovencitas regiomontanas, de 18, 16 y 13 años en 2018, para escribir, arreglar e interpretar ellas solas esta maravilla? Sin apoyo de disqueras (el único apoyo que reciben es el de su propio público, por medio del sitio Patreon), sin más publicidad que la de las redes sociales y la del boca en boca, han logrado situarse muy por encima de todo lo que se hace hoy en México. Son rocanroleras auténticas, instrumentistas virtuosas, músicas y letristas completas que por sus edades aún tienen muchísimo que dar. Pero sobre todas las cosas son auténticas y apasionadas o, para mejor decirlo, pasionales: sienten su música y saben transmitir ese sentimiento en las entrañas del escucha. ¿Hasta dónde llegarán? Sólo el tiempo lo dirá, pero estoy cierto de que lograrán lo que ninguna otra  agrupación de rock de nuestro país y que no falta mucho para que sean reconocidas a nivel global.
  Por lo pronto, este agosto entran al estudio de grabación y para finales de año aparecerá su tercer disco. Esperémoslo con gusto y expectación.
  This is not the end.

(Artículo publicado el día de ayer en el sitio Juguete Rabioso que dirige Mixar López)

"Dummy" de Portishead

¿Quién inventó el trip hop? Difícil decirlo. La mayoría de los conocedores se inclina por afirmar que el género fue iniciado por Massive Attack en la ciudad de Bristol, Inglaterra. No lo podemos asegurar a ciencia cierta. De cualquier modo, no es el propósito de este artículo dilucidar esa cuestión sino hablar del proyecto que logró popularizar a esta música alrededor del mundo y el vehículo por medio del cual lo consiguió. Me refiero, claro está, a Portishead y a su álbum debut, Dummy (Go! Records,1994).
  El estilo de Portishead, a (leve) diferencia del de Massive Attack, es menos áspero y con mayores tendencias a lo melodioso. A ello contribuye sin duda la aportación vocal de la extraordinaria Beth Gibbons, dueña de un timbre al mismo tiempo suave y provocativo, sensual y profundo, pero sobre todo altamente expresivo. Cuando su talento como cantante se sumó al del multi instrumentista Geoff Barrow, la combinación tuvo un efecto inmediato y dio como resultado un estilo que no teme coquetear con el pop (en la mejor acepción del término), sin abandonar ese mood oscuro y con ciertos aires ominosos que caracteriza al trip hop en su estado más puro. El dueto Barrow-Gibbons supo mantenerse en el filo y a diferencia de Morcheeba o Moloko, por ejemplo, jamás ha traspasado del todo la línea de ingreso al mainstream. Digamos que estos dos personajes han tenido la suficiente sabiduría como para estar en un punto medio entre lo que han hecho esas dos agrupaciones y lo que hacen Massive Attack y Tricky.

Un disco llamado Dummy
El primer trabajo discográfico de Portishead es una absoluta obra de arte. En Dummy están presentes los beats lentos y acompasados del trip hop, esas atmósferas tan seductoras que aquí se ven enriquecidas con elementos musicales provenientes del acid jazz, el cool jazz e incluso la música para cine. Beth Gibbons y Geoff Barrow trabajaron juntos no sólo en la interpretación de los temas, sino en la composición y los arreglos. Cuando se conocieron, en 1991, en la ya mencionada Bristol, en la costa oeste británica, ella había sido cantante de bares y él había trabajado en el estudio de grabación Coach House, al lado de Tricky; también había escrito canciones para Neneh Cherry (como “Somedays”, aparecida en el álbum Homebrew) y había sido productor de remezclas con Primal Scream, Paul Weller y Depeche Mode. Al entrar en contacto, la química creativa se dio de inmediato entre ambos y durante dos años trabajaron –en ocasiones junto con el guitarrista de jazz Adrian Utley– en lo que serían dos discos: el primero, la banda sonora de un corto cinematográfico llamado To Kill a Dead Man (en el cual incluso Barrow y Gibbons actuaron) y el segundo, Dummy. Cuando los directivos de la disquera Go! escucharon el soundtrack del filme, se interesaron en Portishead y firmaron al dueto para producirle su obra debutante, en la cual sólo intervinieron otros dos músicos: el ya señalado Adrian Utley y el ingeniero de sonido Dave MacDonald, quien se encargó de la batería y las máquinas de ritmos.
  Cuando apareció, Dummy pasó prácticamente inadvertido, sobre todo por el poco interés que mostraron Barrow y Gibbons por promoverlo en los medios. Ella en especial siempre ha sido repelente a las entrevistas y las conferencias de prensa y eso ayudó muy poco a difundir el plato. Lo que finalmente contribuyó para darlo a conocer fueron los videos que se hicieron con los temas “Numb” y “Sour Times”. Gracias a ello, el estilo de Portishead comenzó a ser notado y de golpe tuvo una aceptación muy grande, no sólo en el Reino Unido, sino en toda Europa y Norteamérica. Casi sin proponérselo, el dúo se convirtió en una entidad famosa y su flamante álbum vendió cientos de miles de copias en todo el planeta, más aún con la aparición de los sencillos (con sus respectivos videos) “Glory Box” y “Sour Times”, este último muy difundido por MTV.

Una producción impecable y algo más
Dummy no sólo es un disco muy fino y muy bien producido, sino una obra llena de emoción y sensibilidad a flor de piel. A la vez umbrío y luminoso, es como una sucesión de atmósferas que de pronto son claustrofóbicas y de pronto se abren como enormes espacios de sonido. Tomando como base los breakbeats del trip hop, la obra transcurre por sendas misteriosas que inquietan, deslumbran y llegan a causar escalofríos, pero que también pueden conmover y llevarnos desde la angustia hasta la ternura. A partir de la inicial “Mysterons” –la cual inicia con un lento ritmo marcial y un inquietante theremin que abren paso a la voz anhelante de Beth Gibbons–, sabemos que vamos a enfrentar una aventura musical incierta. Lo confirmamos con la esplendorosamente triste “Sour Times”, en la cual el leit motiv es un sampler de Lalo Schifrin, mismo que le da ese tono de música para spaghetti western, apoyado por la guitarra de Utley y los teclados ambientales de Barrow. De ese modo se suceden las piezas restantes: la extraordinaria “Strangers” (con un ritmo más a la hip hop, un sampler de Weather Report y un arreglo bizarrísimo), la maravillosamente onírica e inasible “It Could Be Sweet”, la casi religiosa “Wandering Star”, la sublime “It’s a Fire” (órgano Hammond incluido), la cuasi sardónica “Numb”, la absolutamente sublime “Roads”, la sensualmente melancólica “Pedestal”, la tenue y casi discreta “Biscuit” y la concluyente y gloriosa “Glory Box”.
  Con Dummy, Portishead trascendió los estrechos márgenes que por entonces tenía el trip hop y tal vez debido a su explícito tono melancólico –que mucho se apróximaba a lo depresivo–, supo llegar a las sensibilidades de quienes se sentían atraídos por grupos formalmente diferentes pero con un fondo similar, en específico los grungeros encabezados por Nirvana y Alice in Chains. El rock ruidoso de éstos y la música sutil de los de Bristol tenían más puntos de contacto de los que se podían entrever en primera instancia.

(Reseña que escribí para la sección "La nueva música clásica" de La Mosca en la Pared No. 94, aparecida en 2004).

The Warning: el secreto mejor guardado del rock en México

Muchos lectores recordarán que por allá de 2014, apareció en YouTube el video de tres lindas y talentosas niñas en un estudio casero de ensayo, interpretando una versión sensacional, llena de energía y con una perfecta ejecución de la canción “Enter Sandman” de Metallica.
  Las chiquillas eran hermanas y tenían escasos 14, 12 y 9 años de edad. Se trataba de Daniela, Paulina y Alejandra Villarreal, originarias de la ciudad de Monterrey, Nuevo León. El video había sido subido por ellas para que sus abuelitos pudieran ver cómo tocaban. No había otra pretensión y sin embargo…
  La interpretación comenzó a hacerse viral de la manera más vertiginosa y en menos de un año tenía ya siete millones de vistas en todo el mundo (hoy tiene cerca de doce millones). Fue tanta la difusión que el propio James Hetfield, guitarrista y vocalista de Metallica, lo recomendó. Tal fue su éxito que fueron invitadas al programa de la popular conductora estadounidense Ellen DeGeneres, quien no sólo quedó impresionada, sino que donó diez mil dólares a cada una de las chicas para que tomaran un curso de cinco semanas en el Berklee College of Music, quizá la universidad privada de música más importante del mundo, situada en Boston, Massachusetts.

  Cinco años después, The Warning está convertido en el secreto mejor guardado del rock que se hace en México, aunque por fortuna ese secreto está siendo develado cada vez más y el grupo se ha establecido ya como un power trío impresionante, con un EP y dos álbumes grabados de manera independiente y una treintena de composiciones propias de una perfección musical y rocanrolera verdaderamente asombrosa.
  Daniela Villarreal (19 años, guitarra y voz), Paulina Villarreal (17 años, batería y voz) y Alejandra Villarreal (14 años, bajo y voz) han hecho de The Warning una agrupación sólida y perfectamente integrada, con un sonido duro, potente, agresivo, pero a la vez dúctil y lleno de matices. No sólo eso. Lo más importante, a mi modo de ver, es que esas tres jovencitas han rescatado el verdadero espíritu del rock, su esencia misma. Lejos de dar concesiones y buscar el éxito fácil, lejos de tratar de integrarse a la industria y aceptar las exigencias de la comercialización, han mantenido una admirable línea independiente y eso les ha permitido hacer arte con una autenticidad que en estos tiempos resulta no sólo extraordinaria sino conmovedora.
  De ellas ha dicho el video reseñista norteamericano Ryan Rebalkin: “No puedo entender cuál ADN corre por sus venas. Parecería que los dioses del Olimpo del rock, como Jimi Hendrix y John Bonham, hubiesen bajado a la Tierra y dijeron: ‘Vean, el mundo ha perdido el espíritu rocanrolero. Daremos a estas tres niñas nuestro ADN para reencarnar en ellas’”.
  Concuerdo con lo dicho por Rebalkin. No exagera en absoluto. En una época en la que las nuevas generaciones, incluidas la de los millennials y la llamada generación Z, a la que pertenecen las hermanas Villarreal, gustan mayoritariamente del pop y de la música fabricada por medio de recetas y fórmulas preestablecidas, surge The Warning sin más elementos instrumentales que una guitarra eléctrica, un bajo y una batería. No hay en sus grabaciones y en sus actuaciones en concierto el menor uso de tecnologías ultrasofisticadas ni el abuso de efectos de sonido artificiosos. Aquí todo es como es y como debe ser. Sus composiciones están construidas con una sabiduría asombrosa, sobre todo al tratarse de personas tan jóvenes. Es el suyo un rock genuino que abreva del rock duro de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero con ecos que remiten de pronto a algunos guiños ochenteros y también al rock de los noventa, en especial al grunge. De ese modo, así como podemos reconocer influencias de Hendrix y de Black Sabbath, de Led Zeppelin y de Deep Purple, también está en ellas mucho de lo mejor que ha dado el heavy metal a lo largo de su historia, incluido el thrash de Metallica o el rock seco de AC/DC, pero igualmente hay ecos de Pat Benatar, Patti Smith, Soundgarden, Faith No More y Nirvana (su más reciente composición y la primera que escriben con letra en español, la estupenda “Narcisista”, es algo así como si la antigua Cecilia Toussaint cantara una pieza de Kurt Cobain).

  Ya que hablamos del idioma en que cantan las integrantes de The Warning en sus discos, el inglés, y dado que como crítico siempre he cuestionado con acritud a los grupos mexicanos que hacen sus canciones en esa lengua, justificar a The Warning podría parecer una contradicción de mi parte. Lo es en buena parte. No obstante, en este caso pienso que la manera de componer de las tres regiomontanas es más natural, no sólo porque desde muy pequeñas y por influencia de sus padres básicamente han escuchado rock estadounidense y británico, sino porque además han vivido o viven en Texas y dominan el inglés tanto como el español. Eso se nota en la construcción de sus letras y en la manera de interpretarlas: saben lo que están diciendo al cantar, al contrario de muchas banditas nacionales que, en la inútil búsqueda de una ilusoria internacionalización, realizan pésimas letras en un inglés que a todas leguas se nota que no dominan y que pronuncian de un modo fatal. Todo lo contrario a Daniela, Paulina y Alejandra Villarreal que son tan anglo como hispanoparlantes, no por nacimiento en el primer caso, pero sí debido a su situación geográfica y su notoria facilidad para los idiomas. Y ellas sí están logrando la internacionalización, además de que ya empezaron a componer en español con gran fortuna.
  Tres son las grabaciones de The Warning hasta el momento. El EP Escape the Mind (2015) con cinco canciones originales, un trabajo interesante pero que no permite escuchar aún el sonido actual del trío. De hecho, suena más a rock pop que al rock duro que hoy lo distingue. Sin embargo, es un primer paso que ya muestra sus capacidades creativas, instrumentales y vocales y que cuenta con la excelente canción “Free Falling”.
  Con XXI Century Blood (2017) ya estamos hablando de otra cosa. El primer larga duración de The Warning es toda una revelación desde el primer corte, el explosivo tema hómonimo “XXI Century Blood”, del cual existe un muy buen video. Un gran tema que da pie a varios más de los trece de que consta el disco, entre ellos uno que ya es un clásico absoluto del grupo: “Survive”. Destacan también “Shattered Heart”, “When I’m Alone”, “Unmendable”, “Copper Bullets” y “River’s Soul”. Aparte de los tres instrumentos característicos del power trio, hay aquí guitarras acústicas y pianos que son tocados por cada una en diferentes momentos.
  Pero lo mejor de The Warning (hasta ahora, por supuesto) habría de llegar un año después, a fines de 2018, con la aparición del álbum Queen of the Murder Scene, una verdadera obra maestra en la historia del rock que se hace en México. Avanzando a pasos agigantados, las hermanas Villarreal entregaron un trabajo impecable, mucho mejor producido, con un sonido asombroso, un estilo consolidado y composiciones extraordinarias como “Dust to Dust”, “Crimson Queen”, “Ugh”, “The One”, “Stalker”, “Red Hands Never Fade”, “The Sacrifice”, “Sinister Smiles”, “Dull Knives (Cut Better)”, “Queen of the Murder Scene”, “P.S.Y.C.H.O.T.I.C.”, “Hunter” y “The End (Stars Always Seem to Fade)”. ¿Que mencioné los trece cortes del disco? Justamente eso hice, porque los trece son fantásticos.

  Todavía hace unas semanas, The Warning dio una nueva sorpresa: su primera canción en español. Había dudas al respecto. ¿Lograrían adaptarse a nuestro idioma, es decir, al suyo propio, sin traicionar su estilo. La respuesta es felizmente afirmativa: “Narcisista”, su flamante sencillo, es una muy buena pieza de rock sólido y con los ganchos suficientes para hacerla memorable.
  ¿Quién iba a imaginar que aquellas niñas que tocaban (y muy bien) covers de Metallica o Mötley Crüe y que se habían iniciado en la música estudiando piano clásico, hasta que una Navidad, siendo aún muy pequeñas, recibieron como regalo la primera versión del Rock Band y se descubrieron como una potencial agrupación de rock iban a alcanzar semejantes alturas antes de llegar a los veinte años de edad?
  Pero ahí están, listas para comerse al mundo desde una decidida y convencida posición de independencia (han recibido diversas ofertas de parte de la industria y han rechazado cada una de ellas por pretender cambiarlas, condicionarlas, limitarlas).
  The Warning es el secreto mejor guardado del rock que se hace en México y es urgente que sean conocidas por el público. Gracias a ellas podemos hablar de que el rock no ha muerto en el mundo, a pesar de la plaga de la sobreproducción, la digitalización y la artificialidad industrial. Muchos consideran a estas tres jóvenes como una esperanza para el género desde sus más sólidas y auténticas raíces. No tengo la menor duda de que no sólo cumplirán con esa esperanza sino que todavía nos regalarán muchísimas cosas asombrosas.
  ¿Hasta dónde llegarán? Hasta donde ellas quieran.

(Publicado el día de hoy en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)