Doce de mis álbumes de rock del 2019

El penúltimo año de la segunda década del siglo XXI deja una herencia discográfica irregular e inconstante, con grandes discos, sí, pero no necesariamente con grandes esperanzas… o casi.
  He elegido una docena de discos de rock y sus géneros afines como los más notables de este 2019 que se va, un año que muchos consideran como el último de la década aunque en realidad esta termina hasta el 31 de diciembre de 2020. Es tanta la producción disquera que me fue inevitable dejar afuera varios buenos álbumes, pero dentro de lo que pude escuchar a lo largo de los más recientes doce meses, esto es lo que me parece más destacable.

1.- The Who. Who (Polydor). Una joya para estos tiempos de sobreproducción en estudio y mercadotecnia salvaje. Tal vez sin alcanzar las alturas de sus discos clásicos de los años sesenta y setenta del siglo pasado, Who es una obra notable, con toda la fuerza que como compositor aún tiene Pete Townshend y todo el poder que éste y el vocalista Roger Daltrey conservan a sus setenta y tantos años de edad. Una espléndida colección de grandes temas. Para mi gusto, el mejor disco de este año.

2.- Steve Mason. About the Light (Domino Records). Nos encontramos ante una obra que reivindica a plenitud el rock pop en la mejor de sus expresiones. El escocés Steve Mason fue vocalista y guitarrista principal del grupo de culto The Beta Band. En este, su quinto opus discográfico como solista, la música es viva y orgánica, llena de frescura y vitalidad. Rock inteligente y al mismo tiempo pleno de entraña. Espléndido.

3.- Purple Mountains. Purple Mountains (Drag City). Disco trágico si los hay. No sólo por la tristeza de sus canciones, sino por el hecho de que literalmente fue la obra con la que el músico, poeta y dibujante estadounidense David Berman se despidió del mundo bajo el nombre de Purple Mountains. El álbum apareció en julio pasado y Berman se quito la existencia un mes más tarde, luego de una vida terriblemente depresiva. Nos dejó como legado este hermoso trabajo de rock con raíces folkies. “All my happiness is gone”, decía en el segundo corte de este larga duración lleno de nostalgia y desamor.

4.- Weyes Blood. Titanic Rising (Rough Trade). Una belleza. Natalie Mering presenta su cuarto disco como Wayes Blood, una obra que abreva del rock de los años setenta pero con elementos de producción del presente y, ¿por qué no?, del futuro. La joven intérprete y compositora nacida en Santa Mónica, California, hace 31 años, posee una voz al mismo tiempo dulce, sensual y expresiva que liga a la perfección con su estilo como autora de canciones. Un gran trabajo que lo mismo remite a Joni Mitchell que a K.D. Lang.

5.- The Raconteurs. Help Us Stranger (Third Man Records). El primer disco de este, uno más de los múltiples proyectos de Jack White, después de once años y apenas su tercero en trece. Al lado de Brendan Benson y dos integrantes de los Greenhorns, White consiguió una obra espléndida, en la que las guitarras juegan ese papel estelar que jugaron en el rock durante décadas. Rock real, auténtico, sin sonidos retro, rock verdadero y actual.

6.- Neil Young and Crazy Horse. Colorado (Reprise). Un enésimo disco de Young, quien acude de nuevo a sus fieles de Crazy Horse, aunque esta vez sin su escudero guitarrístico mayor, Frank “Poncho” Sampedro, sino con Nils Lofgren (del grupo de Bruce Springsteen) en su lugar. Esto da un sonido menos salvaje y más melancólico al que es usual cada vez que el buen Neil se junta con el Caballo Loco, pero la calidad está ahí y hace recordar a álbumes clásicos como el Everybody Knows This Is Nowhere (1969) o el Harvest (1972). Con eso basta para recomendarlo.

7.- Tool. Fear Inoculum (Volcano). Otro regreso después de una larga ausencia. Poco ha cambiado sin embargo en el reconocible estilo de progresivo sofisticado con toques de metal y música oscura de Tool; prog metal, le dicen. La angustia sigue ahí también. Maynard James Keenan y compañía nos meten en un viaje largo y denso, una travesía intrincada por iluminantes parajes sin luz y saludables atmósferas enrarecidas. Al final, un recorrido que vale mucho la pena. 

8.- The Black Keys. Let’s Rock (Nonesuch). Dan Auerbach y Patrick Carney vuelven a rocanrolear. Luego de algunos discos en los cuales incursionaron en sonidos que coqueteaban con el soul y hasta con el rock pop, el dueto de Akron, Ohio, retorna a sus inicios con un larga duración pleno de seca potencia y gran inventiva. El blues, el garage y el rock duro vuelven a alimentarlos, acompañados por sucios guitarreos, fantásticos riffs, voces saturadas y la precisa batería de Carney. Bienvenido sea este regreso al origen.

9.- Robbie Robertson. Sinematic (UME). Una belleza. El ex líder de la legendaria agrupación canadiense The Band realizó este álbum lleno de imágenes y parajes cinéticos e incluso cinematográficos (no en balde el tema que abre el disco, “I Hear You Paint Houses”, forma parte de la banda sonora del más reciente y extraordinario filme de Martin Scorsese, The Irishman). Canciones precisas, pulidas, pero a la vez sustanciosas y entrañables. Gran disco de Robertson, perfecto para celebrar sus 76 años de edad.

10.- Sharon Van Etten. Remind Me Tomorrow (Rough Trade). De sus orígenes folkies a sus posteriores incursiones en un rock más indie, Sharon Van Etten ha pasado ahora a un más amplio abanico estilístico que toca lo mismo géneros como el soul o la electrónica. Remind Me Tomorrow es una obra varia y quizás el disco más completo de esta cantautora neojerseíta (es decir, de New Jersey) desde un punto de vista musical y artístico.

11.- Jeff Lynne’s ELO. From Out of Nowhere (Columbia). ¿Un nuevo disco de la Electric Light Orchestra? Pues sí y suena muy bien, con todo el toque rockpopero y proto beatlesco del gran Jeff Lynne. No hay mayores novedades de estilo, pero sí en cuanto a que esta vez la orquesta se reduce a un solo hombre, ya que el buen Lynne se encargó de tocar prácticamente todos los instrumentos y hacer todas las voces, incluidas las clásicas armonías vocales à la ELO.

12.- Fontaines D.C. Dogrel (PTKF). Art punk Dublin style. Esa podría ser una buena definición de la música de este estupendo quinteto irlandés, una de las grandes sorpresas del 2019. Pero sería una definición incompleta porque en sus canciones hay dosis de noise, shoegaze y post punk, por lo que se dejan sentir influencias lo mismo  de The Cure y Joy Division que de My Bloody Valentine, The Clash y The Velvet Underground. Un grupo de la clase obrera irlandesa que en sus letras no olvida la tradición poética de su país. Gran disco.

Doce menciones honoríficas

–Nick Cave and the Bad Seeds. Ghosteen (Ghosteen Records)
–Jenny Lewis. On the Line. (Warmer Bros)
–Claypool Lennon Delirium. South of Reality (ATO)
–Bruce Springsteen. Western Stars (Columbia)
–Lana del Rey. Norman Fucking Roswell (Interscope)
–Beck. Hyperspace (Capitol)
–Kim Gordon. No Home Record (Matador)
–Tedeschi Trucks Band. Signs (Fantasy)
–Big Thief. Two Hands (4AD)
–Belafonte Sensacional. Soy piedra (Independiente)
–Wilco. Ode to Joy (dBpm)
–Weezer. Weezer (Black Album) (Atlantic)

Lista de Spotify: 22 temas de 2019 (dar clic en el título)

Sandinista!

¿Qué le sucedió a The Clash entre 1979 y 1980? O para mejor decirlo: ¿qué les pasó a las cabezas del cuarteto como para concebir un pretencioso e hipercorrectamente politizado álbum triple?
  Sandinista! (1980) es una absoluta locura, a la vez fascinante y hartante; un trabajo tan desproporcionado que uno no puedo sino estigmatizarlo y al mismo tiempo disfrutarlo en su ambición globalizadora. Si en London Calling había blues, jazz, reggae, ska y rockabilly, en Sandinista! no sólo están presentes esos géneros sino que se añaden otros muchos, desde música disco hasta gospel, world music, funk, dub, vals (de verdad), psicodelia y hasta tonadas infantiles (un crítico en su momento comentó irónico: “incluso incluyen un par de cortes de The Clash”).
  Todo es excesivo en este trabajo en el cual la banda parecía querer demostrar, de manera un tanto arrogante, que podía tocar de todo, aunque no siempre lo hiciera bien. Debido a ello, muchos de los seguidores del grupo, incluidos aquellos más fanatizados, rechazaron el álbum o sólo aceptaron algunos pocos de sus treinta y seis temas (básicamente seis: “The Magnificent Seven”, “Hitsville UK”, “Somebody Got Murdered”, “Lightning Strikes (Not Once But Twice)”, “Police on My Back” y “The Call Up”, aunque algunos agregaron otros ocho, a saber: “Junco Partner”, “Ivan Meets G.I. Joe”, “Leader”, “One More Time”, “If Music Could Talk”, “Sound of Sinners”, “Washington Bullets” y “Charlie Don't Surf”; de hecho, ha sido usual entre muchos seguidores del grupo tomar estos catorce temas para grabarlos aparte y tener su propia versión “purificada” de Sandinista!).
  Confuso y en buena parte fallido, el cuarto álbum de The Clash resultó a final de cuentas un desastre, aunque para algunos se trate de un desastre muy divertido.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 20, dedicado a The Clash y publicado en mayo de 2005)

Los 40 años de Ritmo Peligroso

Ritmo Peligroso, el grupo liderado desde sus orígenes por el cantante y compositor cubano-mexicano Piro Pendas, está cumpliendo 40 años (se formó en agosto de 1978, con el nombre de Dangerous Ryhthm, y en 1985, con la aparición del disco En la mira, castellanizó su nombre tal como lo conocemos hoy).
  Recuerdo bien sus primeros tiempos como grupo de punk, cuando se presentaba en el legendario Hip 70 de Insurgentes Sur, cerca del extinto Núcleo Radio Mil (sede de estaciones radiofónicas como La Pantera 590 y Rock 101), por allá de 1979 y hasta 1982. Ya como Ritmo Peligroso, la agrupación se inclinó más hacia un rock con toques afrocaribeños (mal llamados latinos) que le dio un sabor muy contagioso y especial a sus canciones, entre las cuales destacaron “Déjala tranquila”, “Contaminado”, “Pa qué violencia” y la controvertida, valiente y espléndida “Marielito” (rechazada por algunos sectores de izquierda que simpatizaban con Fidel Castro y la revolución cubana).
  Conozco a Piro desde hace unos veinte años y tengo la mejor opinión de él como persona generosa y músico profesional y honesto (su grupo noventero, Los Humanos, también me gustó mucho). Por ello me alegra que su proyecto cumpla cuatro décadas, acontecimiento que celebra con la aparición del álbum conmemorativo Pa’lante hasta que tu body aguante (Dragora Records).
  Se trata de una recopilación de sus canciones más célebres, en nuevas versiones con músicos invitados, entre los que podemos mencionar a Héctor Infanzón, Alex Lora, Sergio Arau, Rubén Albarrán, Rafael Salgado, Sabo Romo, Leonardo de Lozanne, Dr. Shenka, Paco Familiar y el Colectivo Nahuatl, con el que Piro interpreta la única pieza nueva del disco: “Las calles de mi continente”, una especie de huapango-rock muy bien fusionado (nunca deja de sonar a rock) cuya letra habla acerca de la pobreza y la corrupción en los países de Iberoamérica. En una entrevista, Pendas la define como una canción de protesta y anuncia que la presentará en concierto (“en estreno universal”) durante la presentación de Ritmo Peligroso en el próximo Vive Latino.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario).

Low Budget

Una de los grandes obras discográficas de los Kinks. Compuesta y grabada en plena era del punk y la música disco, esta colección de canciones toma elementos musicales de ambos géneros, los emplea con sabia ironía y los mezcla con un rock seco, duro, desnudo, de bajo presupuesto.
  En tiempos en los cuales la crisis energética azotaba al mundo, Ray Davies hizo un retrato puntual y sardónico de las angustias existenciales de esos días, cuando el dinero no alcanzaba, cuando la gasolina escaseaba, cuando el desempleo azotaba al primer mundo y la gente suspiraba por la aparición de un Superman o un Capitán América (cualquier semejanza con la actualidad no es mera coincidencia).
  Low Budget (1979) es un trabajo sin fisuras, once composiciones en las que Davies retoma su vena satírica para fustigar a unos Estados Unidos que se hundían en un periodo de recesión y que ante el fracaso de la presidencia de Jimmy Carter, se disponían a entrar (apenas dos años después) a la era reaganiana. El disco arranca con la genial “Attitude”, mediante un riff de guitarra extraordinario (obra, claro, de Dave Davies) y de fuerza brutal. Lo que sigue no es menos brillante y continúa con la irresistible “Catch Me Now I’m Falling” (con su acorde alentado a la “Jumpin’ Jack Flash” y un sax sensacional), la sicótica e hiperquinética“Pressure” (grabada en una sola toma), ese alegato contra la sobremedicación (“Nervous tention, man invention”) que es la acompasada y cuasi reggae “National Health”, el sardónico disco-rock “(Wish I Could Fly Like) Superman” (“Quiero volar y ni siquiera puedo nadar”), la homónima y espléndidamente crítica “Low Budget” (un canto al hombre económicamente quebrado: “Excuse my shoes/ they don’t quite fit/ They’re a special offer/ and they hurt me a bit”), la curiosa historia contra la sobrepoblación que es“In a Space”, la preciosa “Little Bit of Emotion” (en la cual Davies cuestiona a la gente que no es capaz de mostrar sus emociones y sentimientos: “We’re afraid to see a bit of emotion/ So we walk away”), el increíble rock blues de “A Gallon of Gas” (una de las cumbres del disco, con su sólida guitarra, sus cambios armónicos y su genial letra sobre la escasez de combustible y el hecho de que “las carreteras están desiertas y el aire huele desnaturalmente a limpio”), la movidísima y muy divertida “Misery” (“You are such a misery/ why don’t you learn to laugh?”) y la concluyente y hasta relajada “Moving Pictures” (“Vivimos, morimos, nadie sabe por qué/ la vida es sólo una película en movimiento”).
  Un disco que es un testimonio pero también una obra de arte.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 43, dedicado a The Kinks y publicado en octubre de 2007)

El "Bleach" de Nirvana

Cuando Nirvana grabó este disco para Sub Pop en 1989, nadie pudo imaginar el impacto que el grupo de la lluviosa Aberdeen, en el noroccidental estado de Washington, tendría un par de años después.
  Se trata de un trabajo poco consistente, realizado antes de la irrupción de lo que se conocería como el movimiento grunge. Producido por Jack Endino y grabado en tan sólo unos días con un costo ridículo de seiscientos dólares, Bleach presenta algunas canciones interesantes y otras que sólo para los seguidores más aferrados del grupo no pasaron al olvido. Y es lógico que así sea. Nirvana era una banda en formación y ni siquiera se trataba del trío que dos años después irrumpiría para cambiar el curso de la historia del rock. Dave Grohl aún no estaba en la agrupación y otros dos bateristas –Dale Crover y Chad Channing– compartieron los diferentes cortes del álbum. En los créditos aparece el guitarrista Jason Everman; sin embargo, el tipo no tocó una nota en la grabación. ¿Por qué se le incluyó entonces? Porque fue él quien puso los seis billetes de cien dólares que costó hacer el disco.
   Bleach es una obra densa, agresiva, confusa; las letras de Kurt Cobain son oscuras y difíciles de descifrar. Musicalmente, hay una gran influencia de Black Flag por un lado y de Black Sabbath y los Melvins por el otro, lo cual se nota en los pesados riffs de la guitarra y el bajo y en la rítmica post punk de varios temas. Sin embargo, hay aquí un par de canciones que habrían de trascender con los años: la conocida “About a Girl” –escrita por Cobain para Tracy Marander, su novia de aquellos días y con quien acababa de terminar, por lo que la letra es una mezcla de sentimientos encontrados de amor y desamor– y la potente y enigmática “Blew”. También destacan la pre grungera “Negative Creep”, la desesperada “Paper Cuts” y una curiosidad: el cover a “Love Buzz”, composición de Robbie Van Leeuween, integrante del sesentero grupo holandés de pop Shocking Blue. Lo demás no es precisamente un material imperecedero.
  Como diría el crítico norteamericano Stephen Thomas Erlewine: “Bleach es más que una curiosidad histórica, dado que contiene algunas grandes canciones, pero no se trata de un clásico perdido… Es el debut de una banda que muestra potencial pero que no lo ha desarrollado todavía”.

(Reseña publicada en el Especial de La Mosca No. 1, dedicado a Nirvana, en mayo de 2003)

The Clash, ese grupo cuarentón

Si bien siempre se le ha querido etiquetar con el estricto y muy estrecho corsé de ser un grupo de punk, en realidad The Clash fue mucho más que eso.
  A diferencia de otras agrupaciones contemporáneas suyas, como los Sex Pistols, los Buzzcocks o The Damned, el cuarteto encabezado por Joe Strummer y Mick Jones fue capaz de desarrollar un estilo musical más amplio, al enriquecerlo con la abierta influencia de otros géneros como el reggae y el ska, primero, y el jazz, el blues, el swing, el rockabilly y otros, más tarde.
  Sin embargo, no sólo fue esa variedad de sonidos lo que caracterizó a estos nativos de Londres. Desde un principio, las letras de sus canciones y su actitud misma mostraron una declarada posición política cargada hacia la izquierda, en un momento histórico en el cual la Gran Bretaña padecía una de sus peores crisis económicas y sociales. En medio de una grave situación traducida en desempleo, miseria, inmigración, inseguridad y violencia, el movimiento punk brotó de un modo casi natural y su expresión musical, el rock punk, logró de inmediato una gran aceptación entre cientos de miles de jóvenes británicos. Fue en ese duro contexto que emergió The Clash, un cuarteto de rudos veinteañeros con ánimos de pelear y golpear por medio de lo único que realmente sabían hacer: música.
  Con seis álbumes grabados entre 1977 y 1985, la agrupación se convirtió en un símbolo de los punks politizados, pero también de buena parte de la juventud con ideas progresistas y/o contestatarias. Críticos feroces pero fundamentados del sistema social imperante en la orgullosa aunque empobrecida Inglaterra de fines de los setenta y principios de los ochenta, los integrantes de The Clash no pudieron ser engullidos del todo por la maquinaria integrada por la industria discográfica y los medios masivos de comunicación y lograron mantener su discurso a lo largo de ocho intensos años.
  Su primer disco, el homónimo The Clash, aparecido hace exactamente 40 años, mostraba a un conjunto que si bien aún no estaba del todo consolidado, sí daba muestras de lo que sería su sonido, muy diferente al de las otras bandas de punk británicas y estadounidenses, al integrar en sus composiciones elementos de la música jamaiquina, según lo demuestran piezas tan buenas como el cover al tema de Junior Murvin “Police & Thieves”.
  Aunque existe una versión posterior y más comercial de The Clash para el mercado norteamericano (la cual más parece una colección de sencillos que un álbum en sí mismo, con canciones como “I Fought The Law”, “Complete Control” o “[White Man] In Hammersmith Palais”), prefiero referirme a la obra original, tal como fue concebida por el grupo. Ya aquí las letras contenían un alto nivel de crítica política y social, mucho más consistente y pensada y mucho menos menos nihilista y visceral que la de los Sex Pistols.
  Sorprende que para ser el primer disco de un grupo punk el resultado sea tan fino, lo cual no significa que sea un trabajo pasteurizado o con elementos poperos. Por el contrario, se trata de una colección de cortes llenos de energía, filo y rudeza, pero con un alto sentido artístico. De hecho, es éste quizá su álbum más auténticamente punkero.
  Con temas tan buenos como la kinkófila “Remote Control”, la muy influenciada por los Ramones “Cheat”, la cuasi funkera “Protex Blue”, la oscurona “Deny” y las conocidísimas “White Riot”, “London’s Burning”, “Career Oppurtunities”, “Janie Jones” o “I'm So Bored with the USA” no se podía hacer una obra débil.
  The Clash es un muy afortunado debut de esta banda, un trabajo esencial –a mi modo de ver, uno de sus dos discos básicos– y un anuncio de lo que estaba por venir, para bien y para mal.
  El resto de la discografía clashiana resultaría francamente irregular. Hubo en ella álbumes tan buenos como el excelso London Calling de 1979 –su obra maestra, con composiciones tan buenas como “Rudy Can’t Fail”, “Lost in the Supermarket”, “Train in Vain” y la homónima “London Calling”– o el muy comercial y exitoso Combat Rock (1980), en el cual viene las que tal vez sean sus dos piezas más conocidas: la garagera y sardónica “Should I Stay or Should I Go” y la danzable “Rock the Casbah”. No obstante, otros discos como Give ‘Em Enough Rope (1978), Cut the Crap (1985) o el pretensioso y desproporcionado Sandinista! (1980) no fueron tan logrados.
  Una inevitable lucha de egos hizo que al final se diera la división entre sus miembros y que el grupo terminara por disolverse. Tuvieron otros proyectos, algunos muy buenos, pero nunca fue lo mismo. La magia de The Clash fue única e irrepetible.

(Publicado el día de hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario)

Give ’Em Enough Rope

¿Un paso atrás? ¿Un retroceso con respecto a su primer disco (The Clash, 1977)? Muy posiblemente sí.
  El segundo álbum de los de Londres careció de la fuerza de su antecesor, a pesar de la participación del productor metalero de origen estadounidense Sandy Pearlman (Blue Öyster Cult, The Dictators), quien no pareció entender del todo las diferencias entre el punk y el heavy metal. No que se trate de un mal trabajo, pero uno hubiera esperado más, mucho más, después de las promesas incubadas en el primer disco de la banda.
  Hay aquí temas estupendos y llenos de rabia punkera (señalemos tan sólo los tres con los cuales abre el plato: “Safe European Home” -un canto a la nostalgia que sentían Jones y Strummer por su lluvioso y gris Londres, ya que las canciones de este disco fueron compuestas en Kingston, Jamaica, donde los dos músicos confesaron sentirse “como peces fuera del agua”-; “English Civil War” y la irresistible y muy popular “Tommy Gun” o incluso “Stay Free” y la subestimada “Guns on the Roof”), pero hay otros menos afortunados o que por lo menos no corresponden a lo que The Clash era capaz de crear (como “Cheapskates”, por ejemplo).
  La música seguía siendo la misma combinación de rock, punk y reggae, pero con ciertos rasgos de pop, mientras que las letras parecían obsesionadas con el tema de las drogas. Siendo benévolos, podríamos decir que Give ’Em Enough Rope (1978) es más bien una pieza de transición entre el explosivo álbum debut y su obra mayor, el extraordinario London Calling, con el cual la agrupación lidereada por Joe Strummer y Mick Jones estremecería al mundo.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 20, dedicado a The Clash y publicado en mayo de 2005)

Dirty

Producido por Butch Vig, Dirty (1992) es (junto con su predecesor Goo, de 1990) algo así como el álbum grungero de Sonic Youth, no sólo desde un punto de vista cronológico sino también desde uno musical.
  Lejos de que eso sea un defecto, la grabación de este disco demostró que el grupo iba por el buen camino de la apertura y la amplitud de miras, sin traicionarse jamás a sí mismo.
  Con una fuerte presencia –más punkroquera y menos noise– de las guitarras de Thorston Moore y Lee Ranaldo, esta obra posee una muy especial frescura, tal como lo demuestra el corte inicial, el sensacional “100%”, una pieza con la fuerza suficiente para remover las entrañas de cualquier rocanrolero de cepa en cualquier época. Pero lo mismo puede decirse de la densísima “Swimsuit Issue” (Kim Gordon a plenitud), la extrañamente bella “Theresa’s Sound World”, la extraordinaria “Drunken Butterfly” (cuando Gordon canta “I love you, I love you, I love you, what’s your name?” del modo como lo canta, uno no puede sentir sino escalofríos), la sobrecogedora “Shoot”, la intensa “Wish Fulfillment” (cantada por Lee Ranaldo), la rocanrolerísima y velvetundergroundiana “Sugar Kane”, la estridente “Orange Rolls, Angel’s Spit”, la sobrepolitizada “Youth Against Fascism”, la inenarrable “Nic Fit”, la seductora “On the Strip”, la muy militante y magnífica “Chapel Hill”, la fuera de serie “JC”, la graciosa y contundente “Purr” y la conclusiva “Créme Brûlèe”.
  Dirty es una obra directa y sin concesiones, pero en el fondo es, sobre todo, un esplendoroso disco de rocanrol.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No. 39, publicado en abril de 2007 y dedicado a Sonic Youth)

London Calling

La obra maestra de The Clash y quizá del punk entero. London Calling (1979) es un álbum doble (algo inusual entre los grupos punks) y a pesar de su extensión y de sus diecinueve temas, se trata de una grabación que jamás decae en intensidad y calidad musical. 

  Luego de un disco relativamente flojo como Give ’Em Enough Rope (1978), resultaba en extremo difícil pronosticar que el grupo pudiera hacer no sólo un trabajo fuera de serie sino siquiera algo cuando menos bueno. Por fortuna, lo que Strummer y compañía lograron fue un gran plato, exquisito, amplio, lleno de frescura e inventiva. Esta vez los aciertos comenzaron desde la elección del productor. En efecto, a diferencia del metalero Sandy Pearlman, Guy Stevens (Mott the Hoople) era un tipo mucho más abierto y creativo y supo cómo llevar el sonido de The Clash a un punto de absoluta originalidad y lograr, como dijo alguien, que la estética del punk se incorporara de manera definitiva al rock. Hay en London Calling una enorme variedad de referencias a los más diversos géneros musicales, desde –por supuesto– el punk puro y el reggae, hasta el ska, el rock duro, el rockabilly, el blues, el jazz a la Nueva Orleans, el swing, el rhythm & blues e incluso el pop, todo unido por un muy saludable eclecticismo. En cuanto a las letras, la mayoría mantiene la posición crítica que lo mismo cuestiona a los políticos que al sistema económico generador de violencia, miseria, desempleo, racismo y toda clase de discriminaciones. Hay rabia, sí, pero también ironía y humor. Es como si de pronto, a fines de los años setenta, The Clash resumiera musical y letrísticamente toda la rebeldía contenida en el rock and roll desde sus orígenes cincuenteros. Veinticinco años de rocanrolear resumidos de manera genial en un solo álbum. 

  Vistos de manera individual, los diecinueve cortes son magníficos. Desde el inicial “London Calling” –con su inquietante y angustiosa atmósfera, su cortada guitarra en staccato, su ritmo hipnótico– hasta el concluyente y esplendoroso “Train in Vain” –con sus preciosas armonías cuasi poperas (existe un cover maravilloso de Annie Lennox, por cierto)–, pasando por el desafiante rocanrolerismo surfero de “Brand New Cadillac”, el blues acompasado de “Jimmy Jazz”, el encanto contradictorio de “Hateful”, la divertida celebración reggae de “Rudie Can’t Fail”, el sardónico jugueteo (partes “en español” incluidas) de “Spanish Bombs”, el ebrio festejo a la memoria de Montgomery Clift de “The Right Profile”, la fina delicia melódica de “Lost in the Supermarket”, el pop setentero a la british de “Clampdown”, el misterio sensual y rastafariano de “The Guns of Brixton” (con un sonido que muchos años más tarde tomaría “prestado” Gorillaz), la gracia al mismo skasera y nuevaorleandesa de “Wrong ’Em Boyo”, el entusiasta himno rocanrolero de “Death or Glory”, el burlón infantilismo de “Koka Kola”, los ecos a la Motown (pared de sonido incluida) y a la Beach Boys (en Pet Sounds) aunque también tijuaneros (pero por Herp Albert y sus Tijuana Brass) de “The Card Cheat”, la ternura stoniana de “Lover's Rock”, la alegría desmadrosa de “Four Horsemen”, los rastros kinkófilos de “I'm Not Down” y el retorno al reggae jamaiquino de “Revolution Rock”. 

  Un gran álbum y, como la cereza del pastel, una gran portada, con Paul Simonon en el trance de destruir su bajo contra el piso. Cuenta la leyenda, por cierto, que en la edición original, “Train in Vain” no venía anotada en la lista de canciones, debido a que los integrantes de The Clash la consideraban demasiado comercial y por lo mismo, indigna de figurar en el forro: con el tiempo se convertiría, literalmente, en la joya escondida de London Calling.

(Reseña que escribí para el Especial de La Mosca en la Pared No. 20, dedicado a The Clash y publicado en mayo de 2005)

El primer disco punk de la historia

Mucha gente suele pensar que en la historia del rock nada ha habido más rudo, desafiante y provocativo que los Sex Pistols. No debemos olvidar sin embargo que se trataba de una banda prefabricada (algo así como el anti antecedente de los Backstreet Boys o NSYNC) por ese genio de la mercadotecnia cutre que fue el ya fallecido Malcolm McLaren.
  En realidad, existió un proyecto mucho más auténtico y poderoso, mucho más subversivo y realmente incendiario. Me refiero a ese grupo sesentero de Ann Arbor, Michigan, que fue The Stooges (Los Chiflados).
  Surgido en los años en los que el rock psicodélico y la filosofía hippie eran la dominante, los Stooges fueron realmente un cuerpo extraño dentro de su época. Un poco como The Velvet Underground, The Doors, MC5 o The Sonics, el estilo de su música rompía –valga decirlo así– con el establishment de los anti establishment. Pero no sólo eso. Ahí donde Lou Reed o Jim Morrison eran unos frontmen desafiantes y quebradores de esquemas, el vocalista de los Stooges, un tipo flaco y desgarbado que se hacía llamar Iggy Pop (su verdadero nombre era James Newell Osterberg), los superaba en ferocidad, exhibicionismo y  demencia.
  Sin la intelectualidad neoyorquina de Reed o la sensualidad poética de Morrison, Pop se mostraba como un enloquecido cantante que se solazaba en la vulgaridad y el escándalo en escena, mientras sus compañeros (Ron Asheton, Scott Asheton y Dave Alexander) tocaban un rock seco, primitivo, ruidoso y lleno de aspereza.
  Desde el primer concierto de los Stooges, el 28 de septiembre de 1968, en el Grand Ballroom de la ciudad de Detroit, Iggy Pop mostró que no era un cantante común y corriente y su actuación kamikaze de escasa media hora terminó con abucheos e insultos de un público que no entendía lo que acababa de presenciar y que él respondió con escupitajos sobre las primeras filas. Meses después, en enero de 1969, en Dearbon, Michigan, se lanzó hacia la multitud para tomar a una joven espectadora de los cabellos y fingir que la apuñalaba. A partir de eso, los promotores incluyeron en sus contratos una cláusula que estipulaba que Iggy “de ninguna manera debe tener contacto físico con el público”. De poco sirvió: apenas unas semanas más tarde, Pop se arrojó sobre otra espectadora, quien asustada le rasguñó la cara y recibió a cambio una fuerte mordida en un brazo por parte del vocalista.

  En otra ocasión, el delirante personaje se laceró el pecho y bañó al público con su sangre y en medio de presentaciones cada vez más caóticas, se le vio reventarse los dientes contra un micrófono, rodar en el suelo sobre vidrios rotos, derramar la cera hirviente de un cirio en su torso desnudo, vomitar en escena o exhibir su pene sin reparos.
  Con dos primeros álbumes (The Stooges, 1969; Funhouse, 1970) que en su momento pasaron prácticamente inadvertidos, en 1973 el grupo grabó su último plato y piedra de toque en el surgimiento del rock punk: Raw Power. Para muchos historiadores del rock, fue éste el primer disco plenamente punkero. Grabado tres años antes que el Ramones de los Ramones y cuatro antes que el Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols y cuando los Stooges se encontraban a punto de disolverse, este Poder Crudo contó con el apoyo de David Bowie, quien deslumbrado por la fuerza rocanrolera de la banda, la tomó bajo su protección antes del definitivo naufragio y logró que grabara en Londres lo que sería su testamento y obra maestra.
  Las sesiones fueron tensas y estuvieron llenas de conflictos. Las drogas hacían estragos entre los integrantes del grupo (en ese entonces, Iggy Pop se ostentaba como “el junkie más musculoso de los Estados Unidos”). Sin embargo, el sonido del disco resultó espectacular y lleno de adrenalina, un estallido de sonido que produjo clásicos automáticos como “Search and Destroy”, “Gimme Danger”, “Raw Power” y la sublime “I Need Somebody”.
  A 37 años de distancia, Sony Legacy reeditó en 2010 Raw Power, en una presentación doble de lujo que incluye un sensacional disco en concierto. Sobra decir que se trata de una maravilla que ningún amante del rock debe perderse. Búsquelo y destruya sus tímpanos (por supuesto, debe escucharlo a todo volumen).
 
(Publicado originalmente en "El ángel exterminador" de Milenio Diario en junio de 2010)

Bowie a la medianoche

El rumor empezó a correr en las redes sociales a la medianoche del domingo, hora de México. Un comunicado que según algunos provenía del sitio oficial de David Bowie anunciaba la “tranquila y pacífica muerte” del músico y pedía comprensión y respeto para su familia y su círculo cercano. De inmediato entré a la página www.davidbowie.com y no encontré información alguna al respecto, por lo que pensé que se trataba de una de esas noticias falsas que suelen aparecer en la red y preferí tener prudencia. Por desgracia no fue así. Poco a poco, medios como la BBC, The New York Times, The Guardian, El País y otros empezaron a difundir la mala nueva, la cual fue finalmente confirmada en Twitter por Duncan Jones, hijo del autor de “Space Oddity” y “Ashes to Ashes”: David Bowie había muerto de cáncer, a los 69 años de edad (los cumplió apenas este 8 de enero, pues nació en Brixton, Inglaterra, en 1947).
  Todo muerte es inoportuna, pero hay unas más inoportunas que otras y esta es una de ellas. Apenas la semana pasada había aparecido Blackstar, el nuevo álbum de Bowie, después de que en 2013 publicara The Next Day, luego de una década exacta de ausencia discográfica (su anterior plato, Reality, se editó en 2003). Nadie imaginó, fuera de sus familiares y de sus amistades más próximas, que Blackstar sería el opus final del multifacético británico. Por el contrario, se trataba de un motivo de celebración. Posiblemente él también lo celebró, con levedad, debilitado por la enfermedad y a sabiendas de que sería su trabajo postrero.
  Blackstar es una obra fina, de escasos 41 minutos de duración, con apenas siete cortes en los que el rock y el jazz se dan la mano para ofrecer un manjar exquisito y diferente, con canciones tan buenas como “’Tis a Pity She Was a Whore”, “Sue (Or in a Season of Crime)”, “Girl Loves Me”,  “I Can’t Give Everything Away”, “·Dollar Days”, la homónima “Blackstar” y la intensísima y densa “Lazarus”. Es un disco plenamente boweyano y por tanto plenamente experimental, con un uso primordial y fantástico de los metales, en especial del saxofón, el primer instrumento que David Jones (su verdadero nombre) aprendió a tocar. Un álbum digno de servir como colofón a una carrera impresionante, en la que la música y la imagen fueron siempre primordiales.
  Como es más que sabido, las transformaciones musicales de este singular artista (y digo artista en la exacta acepción de la palabra) estuvieron siempre aparejadas con sus cambios de apariencia, los cuales muchas veces adquirieron el grado de personajes perfectamente definidos y diferenciados de su propio creador. Algunos de ellos fueron tan fuertes, no sólo en su estética sino incluso en sus rasgos interiores, que Bowie llegó a estar literalmente poseído por ellos (el caso del extraterrestre Ziggy Stardust es muy revelador y sintomático al respecto). Esta especie de esquizofrenia artística definió buena parte de su carrera y le permitió desarrollarse como uno de los compositores e intérpretes más originales e importantes en la historia del rock.
  Desde sus inicios musicales, a mediados de los años sesenta, hasta la aparición del ya referido Blackstar, Bowie supo reinventarse de manera constante; tal vez no siempre de la mejor manera, pero cada vez con una intención propositiva y revolucionaria, incluso cuando revisaba su pasado.
  Álbumes como Hunky Dory (1971), The Rise and Fall of  Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972, para muchos su obra magna), Aladdin Sane (1973), su trilogía berlinesa de 1976-77 (compuesta por Lodger, Low y Heroes), Scary Monsters (1980), Let’s Dance (1983) y Heathen (2002) o canciones como “Changes”, “Life on Mars?”, “Rebel Rebel”, “Starman”, “The Jean Genie”, “Rock ‘n’ Roll Suicide”, “Sound and Vision” y “The Man Who Sold the World”, entre muchas otras, dejan constancia de su genio y son una herencia inmortal para las generaciones actuales y futuras.
  Retador y desafiante, convulsivo y compulsivo, enemigo de los convencionalismos pero al mismo tiempo elegante y sibarita, el eclecticismo de Bowie le permitió trabajar dentro de los más diversos géneros y mantenerse todo el tiempo no sólo dentro de la vanguardia sino marcando, en infinidad de ocasiones, la dirección a seguir de dicha vanguardia.
  Pocos como él para sobrevivir a las tormentas que suele desatar el súper estrellato del rock y llegar al final de sus días en medio de una plenitud creativa admirable y una visión de las cosas tan serena como lo reflejan las obras discográficas que produjo en los primeros años del presente siglo.
  La historia de David Bowie fue y sigue siendo la historia no de un alienígena, sino de un ser humano excepcional en sus virtudes y sus defectos. De un genio, pues.

(Publicado en el sitio Acordes y desacordes que coordino para la página de la revista Nexos)

Nevermind (1991)

¿Sabían Kurt Cobain, Krist Novoselic y Dave Grohl que su segundo álbum habría de revolucionar el mundo de la música, al irrumpir con fuerza brutal y sacudir el anquilosamiento discográfico de principios de los noventa, para provocar el surgimiento de lo que se conocería como rock alternativo? Lo más seguro es que no. Sin embargo, estos tres músicos pusieron y propusieron todos los ingredientes para que así fuera. El arribo de Grohl a la batería resultó fundamental. Con su poderío sobrehumano y su precisión técnica, dio al grupo la base rítmica perfecta para que las composiciones de Nevermind -todas ellas, sin excepción- resultaran joyas musicalmente impecables. Pero no sólo fue eso. El disco es un reflejo exacto de la angustia existencial de la juventud de aquella época, sumergida en la desesperanza, la falta de oportunidades, el consumismo y la adicción a las drogas. Desde la inicial “Smells Like Teen Spirit” que a pesar de la ironía de su título se convirtió en un himno automático de los jóvenes de todo el planeta, Nevermind es una colección de doce composiciones de impecable estructura, con todos los elementos clásicos de la canción popular, pero sin una intención comercial preestablecida. Otro elemento básico está en la producción de Butch Vig, quien supo explotar los talentos del trío y construir un edificio sin fisuras, aunque bien iluminado y aireado (y airado también, por supuesto). Difícil resulta destacar alguno de los cortes, dado el nivel de cada uno. ¿Cómo decir que “In Bloom” es mejor que “On a Plain”, que “Come As You Are” supera a “Breed” o que “Polly” deja atrás a “Something in the Way”. Imposible. Sería altamente injusto. Disco catártico y salvaje pero armónico y melodioso, sus contradicciones lejos de oponerse, se complementan de manera magistral. Testimonio de un momento histórico, Nevermind es el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los noventa y no hay exageración al afirmarlo. Se trata de una obra maestra, revolucionaria, que combina los mejores componentes del rock y del pop y que posee una actitud rebelde y anticonvencional que ha trascendido con el tiempo, hasta alcanzar una estatura mítica. Y aunque visto sin apasionamientos podría ser algo tan simple como un gran disco de punk, la verdad es que el arte implícito y explícito que hay en él lo convierte, a todas luces, en un hito para la posteridad.

(Reseña publicada en el Especial de La Mosca No. 1, dedicado a Nirvana, en mayo de 2003)