Cinco discos fundamentales de Bob Dylan

The Freewheelin’ Bob Dylan (1963)
El paso gigantesco que dio Dylan de su primero a éste, su segundo disco, en tan sólo un año, es sorprendente. The Freewheelin’... es una pequeña obra maestra, con composiciones excelentes, un disco de folk que iba más allá del folk sin abandonar al folk. El Bob Dylan rocanrolero aún no estaba presente, pero por debajo del agua prometía surgir en cualquier momento. He aquí a un joven creador de escasos veintidós años, capaz de crear melodías sencillas, enmarcadas por armonías repetitivas pero absolutamente novedosas. Sin embargo, eso no era tan importante como la calidad y profundidad de sus letras, imbuidas de las inquietudes sociales de la época, pero construidas por medio de una vena poética hasta entonces inédita. De ahí temas esplendorosos como los inmortales “Blowin’ in the Wind” y “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” o bellezas como “Girl from the North Country” y “Don’t Think Twice Is Alright”. Un disco pasmoso.

Bringing It All Back Home (1965)
La primera obra maestra de Bob Dylan. Se trata del paso lógico después del Another Side de 1964, un paso hacia una mayor amplitud de miras, un paso que lo acercaba cada vez más al rock y lo alejaba del folk ortodoxo. Es el álbum que de muchas maneras replanteó las reglas para escribir rock. El plato se divide en dos partes perfectamente delimitadas. La primera es rocanrolera y con instrumentos eléctricos y contiene temas explosivos como las sensacionales “Subterranean Homesick Blues” y “Maggie’s Farm” y canciones de amor de gran hermosura como “She Belongs to Me” y “Love Minus Zero/No Limit”. La segunda parte, en cambio, es muy folk, pero las letras ya no eran las mismas de la época militante del cantautor. Las cuatro canciones de ese lado B son extraordinarias, verdaderos clásicos, pero el formato y el contenido muy poco tenían que ver con la influencia de Woodie Guthrie. Piezas como “Mr. Tambourine Man”, “Gates of Eden”, “It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)” e “It's All Over Now, Baby Blue” demostraban que, en efecto, los tiempos para Dylan estaban cambiando… y en la mejor de las formas.

Highway 61 Revisited (1965)
Bringing It All Back Home forma parte de la trilogía de álbumes más trascendentales de la discografía dylaniana, trilogía que continúa con este Highway 61 Revisited, trabajo que termina de consolidar el movimiento hacia el rock que el músico había emprendido y lo hace con una perfección asombrosa. Para muchos la obra cumbre del músico, esta “revisitación” a la autopista 61 es un disco extraordinario de principio a fin. Ocho cortes a cual más de bueno (desde “Tombstone Blues” hasta “Desolation Row”, pasando por “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” y “From a Buick 6”, “Ballad of a Thin Man”, “Queen Jane Approximately”, “Highway 61 Revisited”, “Just Like Tom Thumb’s Blues” y un corte que revolucionó la manera de escribir canciones en la música popular, la absolutamente genial “Like a Rolling Stone”.

Blonde on Blonde (1966)
Tercera y última parte de la gran trilogía dylaniana, Blonde on Blonde fue uno de los primeros álbumes dobles de la historia del rock. Estamos frente a una cumbre del arte musical del siglo veinte. Tal vez lo que hace diferente a Blonde on Blonde sea más que nada la finura de su sonido. Si Michael Bloomfield había dado al disco anterior su estilo secamente bluesero de tocar la guitarra, ahora Robbie Robertson ponía todo su talento guitarrístico al servicio de una grabación perfectamente producida, con enormes temas y un sorprendente sentido de la totalidad. Blues, folk, country, rock se fusionan de manera exacta y perfecta a lo largo de las catorce composiciones que conforman el doble vinil. No hay una sola pieza floja. Blonde on Blonde empieza triunfalmente con “Rainy Day Women #12 & 35” y prosigue por la misma senda, con temas fenomenales como “Pledging My Time”, “Visions of Johanna”, “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, “Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again”, “Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine)” y esas maravillas que son “Absolutely Sweet Marie”, “I Want You” y “Just Like a Woman”. Un trabajo superior.

Blood on the Tracks (1975)
El disco del divorcio. El disco del dolor que provoca una separación amorosa. El disco en el cual Bob Dylan se enredó en la tristeza. El músico respira por la herida en este álbum lleno de pasión, entraña, dulzura, nostalgia, melancolía. Blood on the Tracks es un trabajo fuera de serie. Musicalmente se trata de una obra tranquila, semiacústica, llena de paz. Son las letras las que nos hablan de un corazón herido, lastimado, aunque finalmente esperanzado. Pero no lo hacen de manera abierta y explícita. La poesía de Dylan, sus metáforas muchas veces alegóricas e incluso herméticas están presentes para que el dolor no sea tan evidente y lo descubramos entre los desangrados tracks del disco. Todas las canciones son hermosas y conmovedoras, pero hay algunas que brillan aún más, como “Tangled Up in Blue” que abre el álbum o “Simple Twist of Fate”, “Idiot Wind”, “Meet Me in the Morning” y la inconmensurable “Shelter from the Storm”. Como dijo un reseñista norteamericano acerca de Blood on the Tracks: “Dylan hizo álbumes más influyentes que éste, pero nunca hizo uno mejor”.

(Publicado este mes en mi columna "Gato encerrado" del periódico El Vigía, de Ensenada, Baja California).

Roqueros ayotzis

A lo largo de los años, en especial a partir de la década de los ochenta de la pasada centuria, muchos músicos inscritos en eso que se sigue llamando rock mexicano se han vuelto politizados o al menos han adoptado la postura (a veces legítima o veces falsísima) de serlo.
  Esto se hizo muy notorio cuando en 1994 surgió el EZLN y varios roqueros nacionales se convirtieron en neozapatistas y fans fatales del Sup Marcos (hoy casi olvidado, salvo por uno que otro nostálgico del chairismo tardío). Ahí andaban grupos como La Maldita Vecindad (a quienes nunca les creí mucho) y Santa Sabina (a quienes, sobre todo gracias a Rita Guerrero, les creí todo).
  Estos roqueros mexicanos –más de consigna que de ideología y más de pose políticamente correcta que de reflexión verdadera– fueron luego abrazando otras causas, algunas tan artificiosas como las de “Si no votas cállate”, el movimiento #yosoy132 o los supuestos fraudes electorales de 2006 y 2012.
  Lo de hoy es, sobra decirlo, el asunto de Ayotzinapa y los 43 normalistas desaparecidos que, por desgracia, se ha convertido en un oportunista botín político que muchos músicos nacionales, músicos ayotzis, utilizan en su provecho para dárselas de solidarios, al tiempo que llevan agua a su molino y logran el aplauso fácil y la adhesión de la gran masa progre.
  Observo a bastantes roquerines mexicanos que aprovechan esta tragedia para autopromoverse. De ese modo, durante sus presentaciones gritan consignas que ya son lugar común, proyectan como escenografía las imágenes de los infortunados estudiantes sacrificados y se hacen aplaudir por una fanaticada que suele dárselas de crítica y resulta muy fácilmente manipulable.
  Este pose de la falsa solidaridad con las “buenas causas” es acompañada por insultos al gobierno, con la seguridad de que nadie los va a molestar y mucho menos a reprimir. Se trata de una veta muy redituable, incluso para la venta de discos y mercancías varias, además de que ganan prestigio como “músicos comprometidos”, aunque ese compromiso sea más con sus cuentas bancarias que con las causas que dicen defender. Todo un circo.

(Publicado hoy en mim columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario).

Queen y su "Jazz" de 1978

Jazz (1978) es a mi modo de ver un disco injustamente menospreciado. ¿Que es una obra irregular? Lo es, sí, pero son más sus virtudes que sus falencias. Cierto que iniciar el álbum con una pieza tan poco afortunada como la muy naïve “Mustapha” no fue la mejor elección. Sin embargo, hay a lo largo del plato una buena cantidad de buenos temas, empezando por el fenomenal “Fat Bottomed Girls” y su rocanrolerísima esencia y terminando con el estrambótico y misterioso “More of that Jazz”. Pero en medio de esto existe cuando menos un excelente sexteto de canciones. Óiganse si no la preciosa “Jealousy”, la chispeante y festiva “Bicycle Race”, la cuando menos graciosa (y muy comercial) “Don't Stop Me Now”, la furiosa y frenética “Dead on Time”, la cálida e inspirada “In Only Seven Days” y la maravillosamente nostálgica y discreta, muy music hall, “Dreamer's Ball”. 

  Lejos de ser un álbum conceptual, Jazz cumple como una mera colección de buenas canciones y ese es su mérito principal. Por cierto, en todo el disco no hay un solo jazz.

PJ Harvey: el poema, la foto y la canción

Luego de su estupendo álbum Let England Shake de 2012, PJ Harvey regresa con un dos proyectos: uno poético y otro musical, uno en forma de libro y el otro en un nuevo disco que de alguna manera prosigue y profundiza lo que planteó en su trabajo anterior, sobre todo en la temática letrística, muy enfocada en la crítica histórica, política y social.
  The Hope Six Demolition Project es un plato estupendo, una grabación conceptual que sorprende por su profunda intensidad y su inteligencia. Si en Let England Shake Harvey relacionó los horrores de la Primer Guerra Mundial con los de los primeros años del siglo XXI, en esta ocasión se concentra en lo que ha sucedido en Kosovo y Afganistán, para lo cual, paralelo al disco, ha publicado un libro de poemas y fotografías. El hueco de la mano (editado en español por Sexto Piso), en coautoría con el fotógrafo de guerra irlandés Seamus Murphy, es una joya bibliográfica de muy hermosa manufactura y exquisita edición. Dividido en tres partes: Kosovo, Afganistán y Washingron D.C., el libro documenta gráficamente las ruinas en que quedaron los dos primeros lugares después de los largos, violentos y destructivos conflictos bélicos que padecieron, mientras que la sección dedicada a la capital estadounidense resulta relativamente más amable en lo visual. Las excelentes fotos sirven de acompañamiento a los poemas de PJ Harvey, quien lo mismo se muestra dolida y desgarrada que observa con cierta distancia algunos hechos y lugares.
  Un ejemplo, el poema “En un camino de tierra”, en Kosovo: “subimos la montaña / apagamos el motor / trepamos una barricada / y caminamos hacia la aldea / entre miles de ciruelas caídas / la pulpa, morada, negra / se abre paso a través de las pieles abiertas / oscureciendo el camino”. O este otro, llamado “Arrojando nada”, en el capítulo sobre Washington: “En el puesto de refrescos / cerca del Memorial a los Veteranos de Vietnam / un niño alza sus manos / como para dar de comer a los estorninos. / Pero no arroja nada; / es solamente para verlos saltar. / Tres largas notas suenan en una corneta / y un hombre con un mono de trabajo / llega para tirar la basura. / La arrastra hasta una escotilla de metal / que se abre al inframundo. / El timbre de una alarma chilla. / El niño alza sus manos vacías. / Los estorninos saltan”.
  Todos los poemas aparecen en español y en su versión original en inglés.
  Por lo que respecta al disco, The Hope Six Demolition Project (Vagrant, 2016), presenta once composiciones de la Harvey, con música de primera calidad y letras en su mayoría plenas de crítica sociopolítica. Como PJ quiso ser muy abierta y transparente, grabó el álbum en un estudio con una pared de cristal de una sola vista (ella y su equipo de trabajo no podían ver a quienes los veían), en la Somerset House de Londres, para que la gente pudiera observarla trabajar.
  Once son los cortes de este larga duración que en su favor tiene, además, la variedad estilística de cada uno de los temas. Con una producción rasposa y simple, la autora recurre al rock lo mismo que al blues, el jazz, el gospel y grabaciones de campo que recogió precisamente en Kosovo, Afganistán y Washington.
  Hay piezas notables, como la intensa y sorda “Chain of Keys”, que en algo recuerda el estilo del desaparecido grupo Morphine, con ese sax persistente y grave, aunado a las secas percusiones, o “River Anacostia”, con sus ecos de cantos espirituales y reminiscencias del blues de los esclavos de los campos algodoneros y su clara referencia a la clásica “Wade on the Water”. Hay también temas claramente políticos, como “Near the Memorials to Vietnam and Lincoln” y “The Ministry of Social Affairs”.
  Mención especial merecen la intensísima “The Wheel” y la tremenda “Dollar, Dollar”, en la que narra la frustración que sintió cuando el vehículo en que iba arrancó, antes de poder darle una moneda a un niño afgano que se la solicitaba angustiado y hambriento. Mientras tanto, en la rítmica y contagiosa “A Line in the Sand” canta “Hay cosas que hicimos mal / pero creo que algunas las hicimos bien”, aunque en la implacable “The Ministry of Defence” denuncia la destrucción de aldeas y ciudades (¿en Kosovo, en Afganistán?) cuando afirma “Este es el ministro de Defensa / escaleras y muros es todo lo que dejó en pie”, en tanto la música marcial remite en los coros al David Bowie de Scary Monsters.
  Dejo por último el corte abridor, “The Community of Hope”, el más abiertamente rocanrolero de todos (algo de Patti Smith hay en él) y en el que habla con irónica amargura sobre la destrucción de un barrio de la ciudad de Washington para instalar en él un centro comercial (“They’re gonna put a Wallmart here”, repite con tristeza al final de la canción).
  Gran libro, gran disco. La gran PJ Harvey.

(Publicado hoy en El ángel exterminador" de Milenio Diario)

Prince, eclecticismo y Vive Latino

Quizá tardemos un tiempo en aquilatar la pérdida que para la música representa la reciente muerte de Prince. No era un artista tan popular como David Bowie y su ostracismo y su extraño carácter hicieron que su obra fuese mucho menos conocida que la del británico. Sin embargo, lo que hizo el nacido en Minneapolis no desmerece en absoluto si lo comparamos con la obra del creador de Ziggy Stardust.
  En el caso de Prince, eclecticismo es el nombre del juego. Un eclecticismo virtuoso que lo hizo experimentar de manera constante con los más diversos géneros, desde el rock puro y el blues, hasta el jazz y el soul más sofisticados; desde el folk tradicional hasta el avant-garde, pasando por el rhythm n’ blues, el funk, el pop y el hip-hop. El hombre logró fusionar todos esos estilos y proponer una música que llevaba su marca, música para nada sencilla, sobre todo la que produjo luego de su paso por la fama cuasi popera a principios de los años ochenta del siglo pasado.
  Fusión y pasión, pero con conocimiento de causa. Sin promiscuidades oligofrénicas. Con ideas propias. Con sentido de individualidad e independencia (para no hablar de la independencia por la que luchó hasta liberarse de las disqueras trasnacionales y consolidar su propio sello).
  Contrasta este sentido del eclecticismo y la fusión con la ensalada empalagosa, pesada e indigesta en que se ha convertido el festival Vive Latino, muestra anual del estado en que se encuentra el rock que se mal hace y de deshace en México. Ahí, el supuesto eclecticismo resulta barato y falso y la fusión que se propone es una horrenda mescolanza de cumbias, boleros, reggaetón, música grupera, mariachi y pop desganado y hueco. Promiscuidad absoluta, incapaz de incorporar géneros, pero que es aceptada por un público complaciente que aguarda cada año, con ansias incomprensibles, la celebración de este malhadado “evento”.
  Prince sabía lo que eran las fusiones eclécticas y las elevó a la altura del arte. Lo que se escucha en el “Vive” es la burda representación de lo mal que se encuentra ese rockcito, ahora transformado en popcitito. Una murga.

(Publicado hoy martes en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

The Who by Numbers

He aquí la primera obra confesional de Pete Townshend con los Who. Dos años después de Quadrophenia, el grupo presentó este trabajo mucho más austero, mucho menos ambicioso y, quizá por ello, uno de los más sinceros e interiormente desgarrados de su discografía. 

  The Who by Numbers (1975) es ante todo el ejercicio de introspección de un creador que acaba de pasar por una serie de vicisitudes existenciales y que necesita exponerlas a corazón abierto. De ahí que haya composiciones que hablan sobre la relación de Townshend con las mujeres (“Dreaming from the Waist”, “They Are All in Love”), con el alcoholismo (“However Much I Booze”) y con su propia vida (“Imagine a Man”, “How Many Friends”). No se crea sin embargo que el disco resulta sombrío y depresivo. La música se encarga de llevarnos a otras dimensiones, incluyendo las de la alegría y la dulzura. De ahí la presencia de temas como “Squeeze Box”, “Blue, Red and Grey”, “Slip Kid” y la única canción de John Entwistle: la sólida y burlonamente contradictoria “Success Story”. Un álbum estupendo, entrañable, mucho mejor de lo que algunos creen, con portada dibujada por el propio Entwistle.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial de La Mosca en la Pared No, 11, dedicado a The Who y publicado en marzo de 2008)

New Morning

De algún modo ligado a John Wesley Harding y Nashville Skyline, New Morning (1970) se diferencia en un hecho fundamental: la recuperación del espíritu rocanrolero, enriquecido con elementos del jazz (“Sign on the Window”, “Winterlude”) y hasta de una especie de vocalización prehiphopera (“If Dogs Run Free”). Sin embargo, el tema más trascendente es la dulce y muy bella “If Not for You”, la cual algunos afirman fue compuesta por Dylan junto con su gran amigo George Harrison. Si esto es o no verdadero, lo cierto es que la canción fue incluida primeramente en el álbum triple All Things Must Pass del ex beatle.
  Otros cortes notable de este Nueva mañana son el bucólico y sencillamente elegiaco “New Morning”, el finísimamente machista (en serio) “The Man in Me” y el conmovedor “Father of Night”. Un tema cuando menos curioso es “Went to See the Gypsy”, aparente homenaje (¿o antihomenaje?) a Elvis Presley.

Una joya llamada Parquet Courts

Hace un par de años, una amiga me recomendó a una agrupación que acababa de sacar un álbum llamado Sunbathing Animals y no le hice mucho caso. Luego de escuchar apenas un par de canciones de aquel grupo cuyo nombre ni siquiera memoricé, deduje que era una mala copia de Lou Reed. Prejuicioso y superficial que a veces es uno. Resulta que ahora los escucho, recomendados por uno de mis sitios de cabecera (AllMusic), y me impresionan desde el primer acorde. Llamo a mi amiga y le digo: “¡Tienes que escuchar esto que acabo de descubrir! ¡Es una banda llamada Parquet Courts!”. Casi me la mienta: “¡Pero si ya te la había recomendado, hasta me dijiste que sonaba como Velvet Underground!”. Ella estaba en lo cierto y merecí su inevitable regaño. Así que haré el intento de reivindicarme con esta reseña sobre Human Performance (2016), cuarto larga duración de Parquet Courts, editado por la disquera Rough Trade y publicado el 8 de abril pasado.
  Por supuesto que esta vez no me recordó a Lou Reed o al Velvet Underground, aunque puedan existir algunos ecos de estos. El sonido seco, austero, golpeante, urbano, con voces unidimensionales, guitarras entre punkeras y grungeras (hay muchas huellas de lo que en los noventa se conocía como rock alternativo y uno no puede más que pensar en Pavement, Beck, The Go-Betweens y Sonic Youth).
  No es un estilo común el de Parquet Courts. Existe algo de extravagante minimalismo que seduce e hipnotiza, lo mismo en composiciones intensas y tranquilas como “Steady on My Mind” que en otras más rítmicas y agresivas como “One Man No City”, ésta con un dejo irresistible de los Talking Heads.
  Otros cortes destacables (aunque en realidad los catorce tracks del disco son muy buenos y no hay uno solo de desperdicio) son “Outside”, “Berlin Got Blurry”, “Pathos Prairie” (punk puro), “Two Dead Cops” y la homónima “Human Performance”.
  Parquet Courts está conformado por Andrew Savage (guitarra, voz principal y líder del cuarteto), Austin Brown (segunda guitarra), Sean Yeaton (bajo) y Max Savage (batería).
  Para mi gusto, uno de los grandes discos de este año.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

El rock y la siniestra (pero inevitable) industrialización

No lo puedo negar: a pesar de mi imputado cinismo y mi irresponsable vocación por la sorna más impía, en algunos aspectos de la vida sigo siendo un romántico. No que no sea realista o deje de reconocer lo inevitable que resulta que la música en particular y el arte en general deban integrarse a la maquinaria industrial del capitalismo, para terminar convertidos en mercancía generadora de plusvalía. Imposible escapar a ello y peor aún en el caso del rock. Sin embargo, como hacedor de canciones que también soy y dado que mis composiciones han permanecido en el cuasi anonimato a lo largo de más de cuarenta años, debido a mi incapacidad para hacerlas entrar en esa maquinaria industrial que mencionaba, quisiera hacer algunas reflexiones sobre la relación entre la música y la industria.
  Cuando el blues y el country se fusionaron en eso que conocemos como rock n’ roll, el nuevo género no tardó mucho en ser absorbido por las casas disqueras. Primero por algunas de pequeñas dimensiones, tipo Sun Records, y un poco más tarde por las grandes compañías discográficas trasnacionales como RCA, Decca o Capitol. En una palabra, el rock era aún un niño balbuceante cuando fue tragado por la industria, para jamás volver a salir de su implacable sistema digestivo.
  No se crea que lo que sigue es un alegato marxistoide en contra de dicha industrialización. De hecho, gracias a ella el rock comenzó a difundirse a lo largo y ancho del mundo occidental (primero) y del mundo todo (algunas décadas después). Claro que hubo resistencias, sobre todo en la segunda mitad de los años sesenta, cuando muchos grupos y solistas adoptaron posiciones militantes y contraculturales que cuestionaban al capitalismo y todos sus males, aunque sin abandonar jamás las ventajas que les deba ese mismo capitalismo y que terminó, para bien y para mal, por dominarlos, domesticarlos y enriquecerlos.
  Sin la industrialización de la música, por ejemplo, no existirían las superestrellas del rock. Sin esa siniestra pero necesaria unión que hubo, sobre todo en los últimos veinticinco o treinta años del siglo pasado, entre las gigantescas disqueras, los emporios de la comunicación (radiofónica, televisiva e impresa) y los grandes promotores y empresarios que organizaban magnos conciertos y festivales, muchos de los artistas cuya música hoy forma parte de nuestra educación sentimental, tal vez nunca habrían salido de sus pequeños barrios o ciudades. Los Beatles necesitaron a una disquera de primer orden no sólo para difundir su música, sino para gozar de todas las posibilidades para progresar artísticamente y luego convertirse en millonarios.
  Gracias a la industria, grupos como Led Zeppelin tenían aviones particulares y sus integrantes podían adquirir castillos medievales en la campiña inglesa. Hasta los músicos del punk o del grunge gozaron de las mieles de la fama y el dinero que les proporcionó esa industria tal maldecida por ellos.
  Así fue hasta el arribo de este siglo y el surgimiento de dos enemigos emanados del seno mismo de la industrialización: internet y la digitalización de la música.
  No fue la piratería sino las ventajas que la red otorga a los músicos lo que puso en jaque a las grandes disqueras, las cuales no han podido salir de la grave crisis en que se encuentran desde hace casi diez años. La facilidad para hacer música digital en estudios casi caseros y para difundirla por redes como YouTube, Soundcloud o Facebook, entre otras, ha hecho que la industria haya perdido por primera vez el control que siempre tuvo sobre los músicos.
  Claro que esto aún no es algo definitivo e inexorable, pero a menos que los dinosaurios industriales logren adaptarse al nuevo fenómeno (de hecho, algunas grandes discográficas han desaparecido del mapa), los músicos se volverán autónomos… y quizá yo pueda por fin dar a conocer mis canciones.

(Texto publicado este mes en mi columna "Bajo presupuesto" de la revista Marvin)

León Larregui contra Weezer

Las comparaciones pueden ser odiosas, pero también suelen resultar muy útiles. Es el caso que nos ocupa, el de dos discos de pop rock muy recientes: Voluma de León Larregui y White Album de Weezer, aparecidos ambos en estos días.
  Empecemos por Weezer y su décimo trabajo en estudio (cuarto de la serie colores que incluye los discos azul, verde y rojo, de 1994, 2001 y 2008, respectivamente). Se trata de una obra de gran perfección roquera, pulida pero entrañable, fina pero con garra, seria pero con sentido del humor. El sonido de Weezer a plenitud, con un Rivers Cuomo, su líder, en estupenda forma como compositor, guitarrista y cantante. Diez temas llenos de ganchos, melodías contagiosas, energía y una sabia combinación entre el rock puro y un pop que rinde tributo a la música californiana de los sesenta, con ecos de los Young Rascals y los Beach Boys, en temas tan gratos como “California Kids”, “Thank God for the Girls”, “(Girl We Got a) Good Thing” y “Endless Bummer”.
  Por lo que toca a Voluma, (un título, por cierto, muy à la Björk: remember Volta, Voltaic, Vulnicura et al)) sí, es cierto, se trata también de un disco de pop rock, del que había yo escuchado comentarios muy favorables, pero el contraste no podría ser más dramático. Pretensioso, solemne, pagado de sí mismo, Larregui se repite ad nauseam con ese su estilo de cantar ahuevado y su típica pronunciación del español como si cantara en inglés (entenderle está en chino). Musicalmente está correctamente ejecutado, pero sus aportes son mínimos y no sale de ese mismo rockcito intrascendente que hace con Zoé y que repite esquemas del pop rock argentino, con obvias influencias de los Babasónicos. Falto de energía y estamina, con pocas huellas de rock (por ahí se escucha de pronto una guitarra más o menos roquera que es neutralizada en seguida por un teclado ababasonicado), con melodías edulcoradas y armonías vocales repetitivas, Voluma tiene una producción que de tan limpia suena pasteurizada, nimia e inocua, incluso cuando intenta entrarle a lo beatlesco-psicodélico, como en “Tremantra”.
  Dos maneras de hacer rock pop. Dos maneras de entenderlo e interpretarlo. Que cada quién elija la suya.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

Meaty, Beaty, Big and Bouncy

Una gran recopilación de 1971 de los primeros sencillos de The Who, temas cuyos derechos acababa de recuperar el grupo luego de que el productor norteamericano Shel Talmy las retuviera y les sacara regalías durante cinco largos años. Meaty, Beaty, Big and Bouncy (el título está tomado de un anuncio de carnes) reúne en un solo disco canciones extraordinarias de la primera época del cuarteto, mismas que en su mayoría no habían aparecido en álbum alguno. Reunidas se encuentran aquí piezas clásicas y llenas de frescura como “I Can’t Explain” (la canción más kink de The Who), “Happy Jack”, “I Can See for Miles”, “Substitute”, “Pictures of Lily”, “Magic Bus”, “My Generation” y hasta un tema de Tommy: “Pinball Wizard”. Por alguna razón, los Who habían grabado por un lado sus álbumes y por el otro una serie de sencillos que no formaban parte de los discos de larga duración. De ahí el valor que tuvo en su momento esta compilación (para muchos, la mejor de todas las que existen). Otro rasgo distintivo es que con Meaty, Beaty, Big and Bouncy se daba término (quizá de un modo inconsciente) a toda una época de los Who, ya que otra más compleja y elaborada se iniciaría, ese mismo año, con el extraordinario Who’s Next.

(Reseña que publiqué en el Especial No. 18 de La Mosca en la Pared, en marzo de 2004)

Barbieri, un Gato de arrabal

Pasaba de las ocho décadas de vida y seguía tocando su maltratado saxofón, del que sacaba notas desgarradas y entrañables. Pero ya no lo hacía tanto por amor al jazz como por necesidad. Cuando en noviembre pasado alguien le preguntó, al término de una de sus semanales presentaciones en el club Blue Note de Nueva York, por qué no se había retirado, a pesar de sus 83 años a cuestas, su respuesta fue tan simple y directa como dura y contundente: “Porque necesito el dinero”.
  Atrás habían quedado los años de gloria de Leandro “Gato” Barbieri, aquel peculiar músico que con su clásico sombrero y su estilo singular fuese considerado en su mejor momento como el heredero directo de John Coltrane y Pharoah Sanders. Sus problemas económicos, al lado de su actual esposa Laura, con quien procreó a su único hijo, eran muchos y debía continuar sacando notas a su sax tenor a fin de pagar sus gastos cotidianos.
  Nacido en la ciudad de Rosario, Argentina, el 28 de noviembre de 1932, tenía doce años de edad cuando llegó a sus oídos la música de Charlie Parker y con ella su primer contacto con el jazz. La música le fascinó de tal modo que convenció a sus padres para que lo metieran a estudiar clarinete. En 1947, la familia Barbieri se mudó a Buenos Aires, donde el joven Leandro no sólo prosiguió con sus estudios musicales sino que se cambió al instrumento que daría significado a su existencia: el saxofón. Tenía apenas 21 años cuando, en 1953, ya era el instrumentista estrella en la orquesta del legendario Lalo Schifrin, otro músico precoz, nacido el mismo año que Barbieri.
  Para finales de los cincuenta, el ya apodado “Gato” (el origen de su sobrenombre es un misterio) empezó a dirigir a sus propias agrupaciones y en 1962 dio el gran salto hacia Europa, donde no tardaría en conocer al enorme trompetista  Don Cherry, con quien se unió musicalmente en París y lo introdujo en el jazz de vanguardia y el free jazz. Con él grabaría álbumes tan buenos como Gato Barbieri & Don Cherry (1965) y Complete Communion (1966), entre otros.
  Hasta entonces, Gato Barbieri (quitemos las comillas a su mote, ya que se convirtió en el nombre con el que fue universalmente conocido) se había mantenido dentro de los cánones del jazz estadounidense. Sin embargo -y esta habría de ser una de sus grandes aportaciones al género-, a principios de los setenta empezó a interesarse en los sonidos de la música argentina en lo particular y sudamericana en lo general, para fusionarla con el género jazzístico, dando por resultado lo que en el futuro y desarrollado por él y otros músicos hispanoamericanos sería conocido como jazz “latino”. De ese época son sus discos El pampero (1971) y Fénix (1972), en los que empezó a experimentar con texturas y ritmos que tomó de la música brasileña y afrocubana, así como del tango argentino.
  Su prestigio iba en crecimiento, pero llegó a su punto más alto cuando el director Bernardo Bertolucci le encargó escribir la banda sonora para su controvertida y hoy clásica película El último tango en París, de 1972 (“No quiero que la música sea demasiado hollywoodense o demasiado europea”, le pidió el realizador italiano). El éxito fue absoluto. La sensualidad musical que logró en esa obra lo catapultó hasta lo más alto del firmamento y convirtió a Gato Barbieri en uno de los músicos más reconocidos del planeta, aunque se ganó la enemistad de su paisano Astor Piazzola, quien lo acusó de traicionar su estilo (“Supongo que Astor se sintió herido en su orgullo, porque Bernardo me encargó el trabajo a mí y no a él”, comentaría con sorna el Gato). Un contrato millonario con A&M Records le permitió grabar más grandes discos a lo largo de la década, con títulos como Caliente! (1976), Ruby Ruby y Trópico (estos dos de 1978).
  De tendencia izquierdista y tercermundista, Barbieri nunca ocultó su inclinación por la revolución cubana y por el cine militante del brasileño Glauber Rocha. También fue desde muy joven un gran amante de la mujer (si dejó Buenos Aires -donde era el rey- por París, fue debido a que se enamoró de una chica francesa de nombre Michelle con quien se casaría en Roma). “Gato Barbieri siempre dependió de sus mujeres”, apuntó uno de sus biógrafos.
  Pero así como llegó la gloria, todo de pronto desapareció. Adicciones, enfermedades, depresión y una ceguera parcial, sumadas a la muerte de Michelle, lo hundieron en la falta de creatividad y pasión por la vida. Siguió tocando y grabando, pero ya no con la misma enjundia y cada vez con menor frecuencia. Lo más celebrado de esos malos años fue quizá su participación con Carlos Santana en el tema “Europa”.
  A fines del año pasado, entrevistado por la reportera española Teodelina Vasabilvaso, declaró: “Me voy a morir en dos o tres años”. Por desgracia, la vida no le alcanzó para tanto y una neumonía se lo llevó el pasado 2 de abril, en un hospital de Nueva York.
  En esa misma entrevista, la periodista le había preguntado cómo le gustaría ser recordado, a lo que Gato Barbieri respondió: “Ah, no, eso es lo que menos me importa”.

(Publicado el día de ayer en la sección "El ángel exterminador" de Milenio)

Iggy Pop y su homenaje involuntario a Bowie

Qué gran idea la de juntar los talentos de Iggy Pop y Josh Homme. Sobre todo para realizar lo que Pop ha anunciado como su último disco: Post Pop Depression (Loma Vista Recordings, 2016). Porque la combinación entre el gran icono histórico del rock punk primigenio y el talentoso hacedor de rock duro funciona de maravilla y más aún con el añadido de otros dos grandes músicos: el guitarrista Dean Fertita (QOTSA) y el baterista Matt Helders (Arctic Monkeys).
  Escuchar Post Pop Depression lleva de inmediato a pensar en David Bowie, en su sonido inconfundible, así como también en los dos álbumes que le produjo a Iggy Pop en 1977: The Idiot y Lust for Life y dado que el nuevo plato apareció a dos meses de la muerte del creador de Scary Monsters y Aladdin Sane, podría pensarse que se trata de un homenaje del buen Iggy a su amigo y mentor. Sin embargo, no es así. Al menos no de manera voluntaria, ya que el disco se terminó de grabar en noviembre del año pasado, cuando aún no se sabía que Bowie estuviera en la fase terminal de su enfermedad.
  La producción de Josh Homme en el nuevo álbum resulta excelente, llena de interesantes texturas y ambientes, y crea un sonido que es como una mezcla entre Queens of the Stone Age y los discos solistas de Pop, en especial los dos mencionados. Nueve son las canciones que lo conforman y todas mantienen una unidad de calidad y estilo, si bien hay algunas más destacables por su profundidad y su fuerza. Piezas como la abridora e intensa “Break Into Your Heart”, la preciosa y muy a la Bowie “Gardenia”, la irresistible y cuasi mística  “Sunday” (quizá mi favorita, con esa guitarra sensacional de Homme y el sorpresivo final de coros femeninos y cuerdas), la seductora y sensual “Chocolate Drops” y la concluyente, monumental y con ecos de Lou Reed “Paraguay”.
  No sé si Post Pop Depression sea el último trabajo discográfico de Iggy Pop (el hombre cumple 69 años este mes). Si lo es, estamos ante una excepcional obra final. Pero ojalá que se arrepienta y pronto regrese con algo tan bueno como esto.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

The Who Sings My Generation

Para muchos, se trata del mejor y más representativo álbum de rock mod jamás grabado. No es para menos. The Who Sings My Generation (1965) es un disco debut tan explosivo y rocanrolero como el primer trabajo de los Rolling Stones, con la ventaja de que aquí la mayoría de los temas son originales, con la sola excepción de esos dos enormes cortes souleros que son “I Don’t Mind” -en el cual el grupo por cierto suena muy rollingstoniano- y “Please, Please, Please” de James Brown. Sin embargo, en el resto de la obra se puede apreciar ya el característico sonido Who a plenitud. La feroz guitarra de Pete Townshend está ahí, con sus acordes secos y cortantes. La voz de Roger Daltrey suena espléndida e intencionada, lo mismo que los coros de sus compañeros. El bajo de John Entwistle no sólo apoya la parte rítmica sino que cobra vida por sí solo, como haría a lo largo de la carrera del cuarteto. Por último, los tambores y platillos de Keith Moon parecen tocados por un tipo con ocho brazos (escúchese el sensacional tema  instrumental “The Ox”, en el cual también están presentes las distorsiones y el feedback de Townshend) y muestran los niveles de maestría a los que llegaría el lunático baterista. 

  My Generation es un álbum pop de claros tintes sesenteros, aunque con elementos agresivos que parecen aguardar el mejor momento para asaltar al escucha y recordarle que está ante una banda que apuesta por el sentido melódico y armónico, sí, pero que no olvida que el rock proviene de la parte más oscura y grasosa de la música popular: el blues, el soul y el rhythm’n’blues. Así, temas como “Out in the Street”, “The Good’s Gone”, “Much Too Much”, “A Legal Matter” y sobre todo esas joyas que son la finísima “The Kids Are Alright” y, por supuesto, la clásica y restallante “My Generation” enseñan que los Who habían arribado para trascender y convertirse en uno de los grupos más importantes en la historia del rock.

(Reseña que publiqué originalmente en el Especial de La Mosca No. 18, dedicado a The Who, en marzo de 2004)

¿Conoce usted a L.E.J.?

Hacer buenos covers, buenas versiones de las canciones de otros, en ocasiones transformándolas y hasta mejorándolas, no es cosa sencilla. Los grandes coveristas (perdonará el lector la palabreja) no se dan en maceta y gente como Joe Cocker, quizás el mejor hacedor de covers de la historia, suele ser la excepción.
  Valga la anterior introducción como marco para algo que me sucedió el domingo, mientras cavilaba acerca de cuál sería el tema de mis “Gajes del orificio” de esta semana. Mi muy querida amiga Daniela Talía me envió por Facebook el enlace de un video de un trío vocal femenino llamado L.E.J., originario de Saint Denis, a las afueras de París, de cuya existencia, la verdad, no tenía la menor idea. Mi sorpresa fue mayúscula al escuchar la calidad de las voces y el buen gusto de estas jóvenes galas, capaces de transformar composiciones conocidas, estadounidenses y francesas, relacionadas sobre todo con el hip-hop y el rhythm n’ blues actuales, para darles un giro lleno a la vez de austeridad y finura. Austeridad porque L.E.J. (las iniciales de los nombres de las tres integrantes: Lucie, Élisa y Juliette) consta únicamente de las tres voces, un violoncello y algunas percusiones. Finura, por el excelente gusto para hacer los arreglos, llenos de sutileza, sentimiento y buen humor.
  Con una formación académica que se nota en lo educado de las vocalizaciones y la calidad de Juliette como chelista, el trío se formó casi de manera espontánea para entrar en un concurso de aficionados, pero lo que consiguió fue tan bueno que muy pronto L.E.J. empezó a ser conocido en las redes sociales de su país y de Europa, por lo que las tres se dieron a la tarea de arreglar más canciones y finalmente grabaron su primer disco, el estupendo En attendant l’album (Mercury, 2015).
  Entre los once temas del plato, destacan “Get Lucky” (de Pharrell Williams), “Jimmy” (de Moriarty), “Survivor” (de Destiny’s Child), “Can’t Hold Us” (de Macklemore y Ryan Lewis) y “Hanging Tree” (de Jennifer Lawrence), a los que dan un giro más que interesante, tal como hacen con tres sensacionales popurríes: “Le Mojo”, “Summer 2015” y “Hip Hop Mash Up”. Hay además un tema original: “La dalle”.
  Un muy buen disco.

(Publicado hoy en mi columna "Gajes del orificio" de la sección ¡hey! de Milenio Diario)

Face to Face

Si The Kink Kontroversy fue el primer trabajo grande de los Davies y compañía, Face to Face (1966) fue su primera obra maestra. A lo largo de sus catorce canciones está ya, en plenitud musical y letrística y como punzante observador social, el Ray Davies que habría de convertirse en el gran cronista de la realidad inglesa de sus tiempos. 

  Face to Face es uno de los más deliciosos y sarcásticos discos de música pop (en el mejor sentido del término) de la historia. Cada una de los cortes del larga duración es un retrato espléndido, lleno de riqueza artística. Desde la incomparable y crítica (y muy british) “Dandy” hasta esas delicias absolutas que son las casi mississippianas “Sunny Afternoon” y “Little Miss Queen of Darkness”, desde la belleza de “Rosy Won’t You Please Come Home”, “Rainy Day in June” y “Too Much on My Mind” hasta el misterio orientalista de “Fancy”, el guiño surfero de “Holiday in Waikiki” y el rocanrolerismo de “Party Line”, “You’re Lookin’ Fine” (cantada por Dave Davies) y “Most Exclusive Residence for Sale”, todo es disfrute en este Cara a cara que no tiene desperdicio. 

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 43 de La Mosca en la Pared, publicado en octubre de 2007).

The Who: Live at Leeds

Si Tommy fue un álbum doble de enormes pretensiones y compleja elaboración, The Who quiso dejar en claro que antes que cualquier cosa era una banda de rock. Por ello sacó Live at Leeds, un disco grabado con toda la fuerza del grupo durante sus actuaciones en concierto.
  A pesar de su corta duración, menor a media hora, se trata de un vinil contundente, seco, rabioso, rocanrolera y blueseramente violento. Desde el crudo inicio de “Young Man Blues”, con un muy corto riff realizado al unísono por la guitarra de Townshend y el bajo de Entwistle, mientras Moon los sigue con un vertiginoso redoble de tambores para detenerse de pronto y permitir la entrada de la voz sola de Daltrey, sabemos que el poderío de los Who está ahí y que permanecerá hasta el final del disco. “Substitute” (que tres lustros después sería retomada por los Sex Pistols), “Summertime Blues” (en una versión más rocanrolera que la original de Eddie Cochran, aunque menos pesada que la de Blue Cheer de 1968), “Shakin’ All Over”, “My Generation” (contundente como siempre) y “Magic Bus” (en claro homenaje a la rítmica de Bo Diddley) son las piezas que no nos dejan apartar el oído de las bocinas y nos convencen de que pocos grupos ha habido como el cuarteto de Shepherd’s Bush para tocar el mejor rock and roll del orbe.

(Reseña que escribí originalmente para el Especial No. 11 de La Mosca en la Pared dedicado a The Who, publicado en marzo de 2008)

Algo sobre George Martin (1926-2016)

Entre las muchas discusiones bizantinas que se han llegado a armar alrededor de los Beatles (como la de la supuesta muerte del Paul McCartney “original” o la del papel que jugó Yoko Ono en la disolución del cuarteto), una de las más polémicas siempre fue la de quién fue “el verdadero quinto beatle". Algunos afirmaban que el honor le correspondía a Billy Preston, otros se remontaban a los orígenes del grupo y mencionaban a Stuart Sutcliffe o a Pete Best, aunque otros abogaban por Brian Epstein o incluso por el road manager Neil Aspinall). Sin embargo, no creo que haya quién le pueda disputar esa gloria a alguien que no sólo participó en la construcción del inconfundible sonido de los de Liverpool, sino que en buena parte lo creó, gracias a sus dotes como músico, productor y arreglista sin igual. Me refiero a George Martin, quien falleció este martes 8 de marzo en la ciudad de Londres, Inglaterra, a los 90 años de edad.
  Martin era un hombre a quien el calificativo de genio le quedaba de manera perfecta. Sin él, es muy posible que los Beatles jamás hubiesen alcanzado las alturas a las que llegaron. En muchísimos aspectos, fungió como una especie de tutor, maestro, guía, consejero y hasta padre de los cuatro músicos, quienes confiaban en él casi a ciegas. Hombre culto, preparado, inteligente y con un gusto exquisito para la música, supo dotar al grupo de todo lo necesario para que sus composiciones se desarrollaran y se enriquecieran en grado superlativo. Sus arreglos instrumentales no tuvieron parangón y ninguna otra agrupación de la época -es decir de la segunda mitad de los años sesenta de la pasada centuria- podría presumir de contar con un sonido a la vez tan vanguardista como accesible, tan fino como espontáneo. Sabio y perspicaz, supo llevar las composiciones de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr a un equilibrio prácticamente perfecto, sin tratar de manipularlas o de lucirse en ellas. Su papel fue siempre discreto pero al mismo tiempo imprescindible. Insisto: sin su participación, los Beatles no serían lo que fueron y lo que siguen siendo casi medio siglo después.
  George Martin nació en Londres, el 3 de enero de 1926, y sirvió a la marina real de Inglaterra, como piloto aviador, de 1943 a 1947. Aunque no provenía de una familia especialmente interesada en la música, quiso aprender piano desde los ocho años de edad, pero no fue sino hasta después de la Segunda Guerra Mundial que logró ingresar a la escuela de música y artes Guildhall para estudiar composición, dirección, orquestación y teoría musical, tomando al oboe como su segundo instrumento. Para sostenerse, trabajaba para el departamento de música clásica de la BBC de Londres.
  En 1950 fue invitado a integrarse al sello Parlophone que por aquel entonces formaba parte de la disquera EMI y le tocó experimentar la transición de los viejos y pesados discos de 78 revoluciones a los novedosos LP y EP de 33 y 45 revoluciones respectivamente. No tardó en darse cuenta de la importancia de este cambio tecnológico, sobre todo en cuanto al uso de las extraordinarias cintas magnéticas que permitían grabar de una manera más avanzada y llena de posibilidades. Su labor resultó tan notable que para 1955 fue nombrado director de Parlophone y el sello fue cobrando una mayor importancia, sobre todo con las grabaciones “habladas” del cómico Peter Sellers, en un antecedente de lo que hoy conocemos como stand up comedy.
  Pero fue en el verano de 1962 que sucedió el momento mágico, cuando un oscuro cuarteto de la ciudad de Liverpool que acababa de ser rechazado por Decca, acudió a Parlophone para efectuar una audición. Martin lo escuchó y no dudó en contratarlo. A partir de ese momento, todo habría de cambiar en la historia de la música popular del mundo entero.
  Era el productor que necesitaban los Beatles y era el grupo que necesitaba él para desarrollar, ambas partes, todo su potencial artístico y creativo. Lo que vino a continuación es de todos conocido. De 1962 a 1969, durante siete fructíferos y esplendorosos años, George Martin produjo trece álbumes del cuarteto (sólo estuvo ausente en el Let It Be de 1970, semiproducido por Phil Spector) y aunque respetó las canciones que escribían Lennon y McCartney y más tarde Harrison y el propio Ringo, sus cambios y sugerencias las revistieron de luz y color. Trabajaban en equipo, pero la dirección de Martin resultó esencial y sus arreglos siempre dieron en el clavo. Ahí están el cuarteto de cuerdas en “Yesterday”, el corno francés en “For No One”, el clavicordio en “In My Life” o las instrumentaciones de “Penny Lane” y “Strawberry Fields Forever” como muestras de su finísimo talento, para no hablar de la majestuosa producción de esa piedra de toque en la historia del rock que es el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de 1967.
  George Martin trabajaría con otros músicos y hasta en algunos de los discos solistas de los ex Beatles, pero nunca lograría la magnificencia que consiguió en la virtuosa trecena discográfica de 1962-1969. Su vida fue rica y fructífera, llena de honores y reconocimientos (incluso fue investido con el título de Sir por la reina Isabel), una vida de nueve décadas tan admirable como entrañable.

(Publicado en "Acordes y desacordes", el sitio de música de la revista Nexos)

Led Zeppelin III

Led Zeppelin trató de cambiar la dinámica con la cual había producido su segundo disco, hecho prácticamente al vapor –lo que no le restó genialidad–, y buscó tener más tiempo y mayor tranquilidad para escribir, preparar, arreglar, grabar y postproducir los temas. Además, el énfasis fue mayor hacia lo acústico y lo melódico, sin dejar de lado la explosividad de las piezas duras.
  Con influencias notorias del folk británico, Led Zeppelin III (Atlantic, 1970) fue una obra incomprendida en su momento, pero revaluada con creces gracias a la perspectiva que da el tiempo. Así, lo que en 1970 se juzgó como un álbum débil y hasta intrascendente, hoy puede ser visto como una joya plena de belleza y profundidad. Composiciones como la tradicional “Gallows Pole”, con su intenso crescendo, la hermosa “Tangerine” o la tierna “That’s the Way”, son muestras claras de los nuevos horizontes buscados por el cuarteto, en especial por Jimmy Page y Robert Plant, mientras que la fuerza eléctrica seguía con temas como la intensa “Immigrant Song”, la rítmica “Celebration Day”, la potente “Out on the Tiles” y, sobre todo, ese intenso blues lento en tonalidad menor que es “Since I’ve Been Loving You”, canción de amor desgarrado y reclamante (“Working from seven to eleven every night/ It really makes life a drag/ I don't think that's right/ I've really been the best of fools/ I did what I could/ 'cause I love you, baby…/ But baby, since I've been loving you/ I'm about to lose my worried mind”). Mención aparte merece la portada móvil del disco, idea de Page que el diseñador encargado no logró del todo pero que de cualquier modo fue una novedad en esos días.

(Reseña que escribí para el especial de La Mosca No. 6, dedicado a Led Zeppelin y aparecido en noviembre de 2003)

After the Gold Rush

A mi modo de ver, el mejor disco de Neil Young, una obra maestra del rock folk, uno de los discos fundamentales de la década de los sesenta (porque el año 1970 aún pertenece a ese decenio) y de la historia del rock.
  After the Gold Rush (1970) es un trabajo que conjunta el lado más tierno del canadiense con algunas muestras de su lado más agresivo y salvaje. Se trata de una síntesis perfecta de la música bipolar de Young, un muestrario de sus posibilidades creativas.
  Todos y cada uno de los once temas que recorren el larga duración son espléndidas piezas de joyería musical y letrística, desde la conmovedora canción que abre el disco (“Tell Me Why”, con nada más que su guitarra de madera, la voz solista y las dos voces del coro), hasta la concluyente y divertida “Cripple Creek Ferry” (como para cantarla junto a una fogata nocturna en el campo), pasando por la hermosísima tonada que da tema al disco (acompañamiento de piano por Nils Lofgren –a sus diecisiete años escasos- y solo de corno francés incluidos), la encantadora “Only Love Can Break Your Heart”, la dramática (e hipercrítica y antirracista) “Southern Man”, la breve y curiosa “Till the Mornig Comes” (cierre del lado A en el vinil original), la muy campirana y serena “Oh Lonesome Me”, la majestuosa “Don’t Let It Bring You Down” (una de las más grandes composiciones del músico), la dulcísima “Birds” (melancólica canción de rompimiento amoroso), la pre-grungera “When You Dance You Can Really Love” (con su magnífica y sucia guitarra) y la triste y desesperanzadora “I Believe in You”.
  Pocas veces logró Neil Young crear melodías tan bellas como en este álbum memorable.

(Reseña que escribí originalmente para el "Especial" No. 35 de La Mosca en la Pared, publicado en noviembre de 2006)